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三十年代后期到四十年代末，中国社会在战乱中动荡，书法作为上层建筑意识形态之一的文化形式，也经受了十分严峻的考验。而且，相对而言绘画与音乐的生命力更强，抗战前期救亡运动涌现出的大量歌曲和版画作品即是明证。而书法篆刻却因其天生的风雅闲适，在大动荡中不时显露出它难与时合的“孤僻”性格，但这只是一种表面现象。事实上，只要书法开始步入现代艺术的殿堂，或者只要书法开始逐渐被从士大夫书斋中移向现代社会的文化机制中，它就会在各种社会环境中协调自身，寻找生存的机会，哪怕我们只看到它表面上的“背时”与落伍也罢。
要书法去为社会斗争写宣传标语口号，并以此来判断它是否跟上时代步伐，至少是令人感到迷惘的。作为一种艺术形式，它可以为时代提供某种适时的“服务”，但这却不应被看作是它本身的性格，更不能作为判断它存亡的证据。当日本军国主义的兵锋直指华北时，远在南方的上海，歌舞升平的气氛也还足—卜分浓烈，一切文化方面的活动也依然照常。１９３２年，标准草书社在于右任（１８７８－１９６４）的倡导下成立于上海。当时他还能约一班志同道合的朋友在寓所切磋书艺，甚至还在各报刊刊登肩事，征求擅草大家作品。而在这前后，故宫博物院创办《故宫书画集》、易钧室还创办《艺甄》，沈尹默居然还在上海举办个人书法展览，凡此种种，都表明在三十年代初，书法的活动还是很有生机，并未受到时事的影响稍有衰歇的。
三十年代初的书法构成是颇有深意的。如果说，在吴昌硕于１９２７年谢世之后，他的影响并未受到大的冲击，由于王震、王个簃、李苦李、渚乐三等人的传承，也由于他在绘画、篆刻方面成就的横向影响，他仍然牢牢站在书法艺术风格史的前端的话。这种权威书风的控制力，由于年代的渐递渐远而逐渐成为古法、对当时的书风而言也渐而产生了陌生感。在这种情况下，三十年代初的书坛是起到了承前启后的转换作用的，也即是说，在告别吴昌硕时代之后，书法界迎来了双峰对峙的新格局。
于右任倡导标准草书从表面上看，应该是一种以切于实用再加上有限的美观的一般尝试。它在中国文化界的反响，应该有类于钱玄同的文字改革，与书法却并没有太大干系。但我们在判断其目标含糊的同时，却发现他在事实上正掀起一场草书艺术运动。切磋草书本身就已包含了一种书坛革新意识。登报征求草书杰作，还成立一个学社团体，这更是一种半推半就的艺术愿望。最后，于右任还推出一个草书大家王世镗，显然也使人感受到一种明显的草书至上气息——王世镗的章草是非常具有艺术气质的。至于他所办的《草书月刊》，从所收论文来看，也基本上是书法研究而不是文字改革研讨。综合此类现象，我们可以感叹于右任以如此大手笔何以对标准草书如此有兴趣，似乎对书法的艺术性质缺乏理解，但深入思考于氏当时的动机，却未必真如标准草书那样的只为方便书写，只不过于右任在理论上把握不准，打出的旗号未必能全面表述他的本意罢了。
以于右任当时的政治地位，以１９２６年他出任陕西国民军总司令后又任陕西省主席，其后则屡展出任国民政府审计院长，监察院长等显赫职务，我们可以肯定他在书法界也有着不同凡响的号召力。没有他的威望与职位，标准草书运动未必有如此的声势，他要连续出刊《标准草书》、《草书月刊》也未必能如愿。因此，于右任在当时是实实在在构成了一个核心。他以北碑的方笔入草，独具风格，也使得他作为一派领袖拥有一个风格上的保证。
另一个较大的系统，是稍后于他的沈尹默。
正当于右任在纠集同志研究草书时，沈尹默（１８８３－１９７１）于１９３３年举办了第一次个人展览，展出作品达一百幅。不过，当时的沈尹默并没有多少书法力量，他的流派并未形成，他之所以能推出个人展览，与其说是作为书家的声望不如更确切地说是作为五四新文化名人的声望。请注意：作为流派代表的沈尹默，与于右任并不完全构成平行的并列、而是稍有前后。于右任的流派在当时构成一个书法核心时，沈尹默还刚刚跨步；而当于右任开始沉寂时，沈尹默却找到了自己的同志，并开始形成极有后劲的二王一派。
也许，指沈尹默真正呈现出组成流派趋势的时间，应在他举办个展的五年以后。１９３７年沈尹默开始写论书诗。１９４３年，他开始真正致力于书法研究，并撰出《执笔五字法》，这一时期的沈尹默周围，已经聚集了一大批人材如乔大壮、汪东、章士钊、曾履川、潘伯鹰等，初步形成了流派的雏形。相比于于右任的有刘延涛乃至王世镗而言，沈尹默周围的这批文化人素质甚高，他们相聚也不仅仅是为了一个明确的书法宗旨，正相反，他们的聚会是一种文人雅士之间的唱酬，文化气息甚浓，与文化界自然也更息息相通。
有趣的是：在抗战初起，各地文化人士相继避地西南之时，于右任以监察院长身份相邀沈尹默为监察委员，煊赫的党国元勋与著名的北大校长，在重庆一定有不少晤面的机会。于右任在重庆并没有停止他那标准草书的活动。１９４０年，他还将修订本《标准草书》交香港中华书局印五百本，而在次年，《草书月刊》创刊号又问世；沈尹默在西南也还是与朋好相聚不衰，如曾履川，潘伯鹰等人即是圈子中的中坚人物。据陈声聪回忆，即使在１９４５年夏初沈尹默东归前一年，他还与沈尹默、乔大壮、曾履川、潘伯鹰一起在贵阳举办五人书展；倘若不是日军攻陷桂林，贵阳震动，本来书展还可售出不少作品。像这样的活动，正证明在当时，以沈尹默为中心的书法集群仍有相当的活力。因此，我们看到了一种于、沈双峰对峙但沈尹默大有后来居上之势的对比，这种对比一直持续到四十年代末期。
从风格上看于右任与沈尹默两家的差别，我以为集中表现在于各自对传统的理解角度有异。于右任虽致力于草书，但他自幼潜心魏碑，即使在戎马倥偬之际，仍致力于搜求北朝碑志与造像记，著名的“鸳鸯七志斋”中所藏三百方碑石，即是他多年经营所得。“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”是他当时的自我写照，而这种刻意显然是与清末以来上承碑学风气一脉相承的。虽然后来于右任致力于草书，但他也还是出以方劲斩截之笔，作品恢宏有大气。因此，这是在清人所没有的草书领地中实行清人尚北碑理想的一种尝试，它的开拓性毋庸置疑。沈尹默却正好相反，他丝毫不理睬康有为的卑唐说和沈寐叟、李瑞清以下的北碑派影响，潜心从唐碑人手。从１９３２年到１９３８年，他专心临习褚遂良书风，并大致形成了自己的风格路数，同时遍涉唐人如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭等，在此后的一段时间内，他从唐人晋，上追二王书法，终于构成了以晋韵、唐法为基于，而完全不同于北碑派的另一个系统。我想，没有他当时的努力，以后他绝不会选择《二王书法管窥》这样的研究课题。
或许，是由于于右任的疏忽，他为自己选择了一条无法展开的途径。因此本来可以成为北碑派存在标志的标准草书运动并没有按他本人所预期的那样稳步发展，而《草书月刊》在抗战后的１９４７年复刊印了三期，１９４８年又印了一期之后，即渐渐被人们所淡忘。应该说，这四期的《草书月刊》视野已不仅限于推广标准草书，而是成为一份研究草书的专业学刊。这既证明了于右任及其同仁们的眼界大为开阔；同时也证明标准草书自身的先天不足——仅仅是为了“易识、易写、准确、美丽”的目标，一期刊物的存在足矣，不从“尚北碑”这个风格视角上去评价于右仟的成就，他在书法界永远找不到大批追随者。
沈尹默在这一点上精明得多。他在学书伊始即举办个人书展之举，表明他并不以书法的实用性为满足。待到西去重庆、积聚了一批基本力量之后，在他于１９４６年返回上海之际，短短两三年间，他俨然成为崇尚二王一系的盟主。一些在三、四十年代曾活跃一时的书家如马公愚、邓散木、白蕉等，相继会集在上海，并借助沈尹默作为文化名人的威望，掀起了一场真正的回归二王的书法运动。这场运动尽管与横向的绘画界相比在观念上仍较落后，仍然停留在缅怀古法的层次上，但却已摆脱了于右任的实用立场，因此，它相对而言仍较有发展前景。特别是那些与沈尹默志同道合的海上名家如马公愚（１８８９－１９６９）、邓散木（１８９８－１９６３）、白蕉（１９０７－１９６７）、潘伯鹰（１８９９－１９６６）都生活到解放后的六十年代，而于右任又在四十年代末转赴台湾，遂使沈尹默一系的崇尚二王风在经历了三十年代的初生、四十年代后期的成形之后，一直把它的影响伸延到解放以后，成为建国以来唯一一支成员稳定、流派特征明显、宗旨明确的创作集群。此外，值得深思的还在于：从现象上看，具有主动的流派意识、并在一起步即宣布明确的宗旨的，倒是于右任的标准草书运动，因此，它本来是可以构成一个真正的书法现代化运动的。只是很可惜，它的立足点的选择错误使它缺乏进一步发展的能力罢了。而沈尹默的从重庆到上海，聚集在他周围的书家们并没有很强的使命感，他们想得更多的是吟诗作赋，书法只是余技而巳——这虽然是个不太理想的观念起点，但却是比实用高一层次的起点：有如文字学家未必能参与书法，而旧时代的文人墨客却大多会几笔兰竹或行草书一样。因此，沈尹默等人在一开始并没有什么明确的流派意识，也没有宣布过与众不同的书法宗旨，是相同的审美趣味和不约而同的崇尚南帖立场，使他们走到一起来，并不知不觉地构成了一个轮廓清晰的书家集群，并与于右任的标准草书加北碑风拉开厂距离。
于右任的崇北碑代表丁刚匕风貌，沈尹默的尚晋唐标志着江南风流。但民国中后期的中国书坛是一个构成十分丰富的领域。游移于他们两系之外的书家仍不可胜数。粗粗作一归类，则可划出另两类书家群。一类，是带有浓郁学者风的书法。以马一浮（１８８２－１９６７）、张宗祥（１８８１－１９６５）、余绍宋（１８８３－１９４９）、马叙伦（１８８４－１９７０）、容庚（１８９４－１９８３）等为代表，其特点是风格不激烈强悍、强调内劲与含蓄蕴藉、形式感不强却很自如，因此，大都与于右任的北碑派书法在表面形式上相去甚远，而较偏于沈尹默一路的江南趣味。但反过来，这些书家的作品又不同于沈尹默一系的路数清晰可按，他们不固定地师承晋唐名家，只是信手拈出，因此从二王一系看来，又不能说是笔笔皆有古法，甚至有时也有与古法完全不合者。马一浮的书法如不食人间烟火气，谢无量的书法则平正稚拙，不求表现，最有趣的是柳亚子，自称作书为平生最短，只是信手写去，不问可识与否。像这样一些书家，完全是凭在学问匕的积累与才气发而为书，因此，他们又时常为号称正统的沈尹默一系所讥讽。另一类，是带有浓郁的画家（或更确切地说是注重视觉艺术特性）风格的书法、以黄宾虹（１８６４－１９５５）、丰子恺（１８９８－１９７５）、钱瘦铁（１８９６－１９６７）、潘天寿（１８９７－１９７１）、来楚生（１９０３－１９７５）、张大千（１８９９－１９８３）、吕风子（１８８６－１９５９）、吴湖帆（１８９４－１９６８）等等，这些书家大都
以画闻名，他们作书较强调形式美，气度也较开放，挥洒自如，纵横不羁，无丝毫稳健妥贴之感，却很强调抒发性灵，表情达意。如黄宾虹的风骨、钱瘦铁的生辣、潘天寿的斩截、来楚生的圆畅、张大干的欹侧等等，都是这类书法中的典型。当然，在他们之中也有较近传统书法趣味者，如黄宾虹与来楚生、吴湖帆等，但从总体看来，这是一些较有“反骨”、不屑以晋韵、唐法、宋意等古人路数自囿的特殊人物。因此他们显然不同于沈尹默一系的艺术观。但同时地，我们也并不认为他们与于右任一系有什么相近之处。仅以重外在形式与崇尚气势而言，黄宾虹们与于右任有相同之点；但于右任的追随北碑基本上还是立足于书法本体内部的嬗递，他本人又如此注重草书的实用性；而上述书家群却全然不考虑实用，即使文字书写不准确、只要形式上可取就算成功。故尔，他们完全是站在书法系统的外部来介人创作的，，黄宾虹与来楚生们还有一种本位意识，其余诸家对本位所带来的束缚更显出不耐烦的神态来。
在上述两个书家集群之外，还有一些成就突出的重点人物也不可不提：
叶恭绰（１８８１－１９６８），字誉虎，号遐翁，早岁从赵盂烦出，后遍临各家碑版，从苏东坡得益最深。大气磅礴，点画精到，是当时异军独起者，在当时允称大家风范。
溥儒（１８９５－１９６３），字心畲，号西山居士，出身清皇族，作书从柳公权人手，上溯二王，有晋人雅韵，骨格尤为清鲢。在当时的北京是声誉极高的文化名人。与郑诵先等共为北方书坛的台柱人物。
王福庵（１８７９－１９６０），原名寿棋，宇维季。幼承家学，工篆刻，作篆书工稳劲健，曾为西泠印社的创始人之一。创隶书新格，去蚕头雁尼之态，以占穆为尚，后人称力熔篆隶为一炉，与赵时钢（１８７４－１９４５）等同为海上书林中较工稳一派的代表人物，
除此之外，当时新闻出版界中也涌起一批擅书的名手：如黄葆钺（１８８０－１９６８）的古隶，王钝根（１８８８－？）的行书，皆颇有可取，他们大都是为各家书局的书刊或字帖题签，因此虽非正统书坛中人，但在社会上却有很大影响。再如唐驼（１８７１－１９３６）的招牌字，虽非大手笔，也曾在书坛中为人传称。民初的南社中有一大批文人，在政局稳定后也转向书画，内中出了不少书法上的好手。
统观这一时期的书法，我们大致可以在于右任的北碑派与沈尹默的南帖派，以及学者书与画家（艺术家）书这两个对比关系中找到最基本的力量对比格局。但与民初时沈曾植、吴昌硕二人作一比较，可以明显地看出时代变迁所留下的痕迹：①沈曾植与吴昌硕的对比在民国中后期，从风格对比转向了流派、宗旨的对比。倘若我们指沈曾植与吴昌硕虽取向不同，但基本上还能被纳入清末碑学风气之中的话，那么这种在宗旨上的统一，到了三十年代却呈现出分的趋势。于右任与沈尹默的对比并不是同系统内部的风格差异，而是崇魏与崇唐之间流派、宗旨之间的根本差异。由是，民国中后期书法格局上显然更开阔——从原有的同一系统内的行草与篆隶的差别，分化为异系统的北碑与南帖之间的差别。②在民初作为书坛一大渊薮的遗老书家群，说到底其实是特定的时代更迭留下的产物，到了中后期，伴随着这一阶层的消失，作为其依附的书法家群也自然消亡。但此中所呈现出的却是一种“合”的趋势：原来，是遗老书家群与学者、文人、画家式书家群之间的对比，它反映出一种新、旧文化交替时的嬗递关系。到了中后期，这种新、旧文化对比变成了新文化形态自身的对比，从原来作为对比一方的新文化群中再细分出学者与画家（艺术家）两个集群之间的对比，文化之间的差异在时代进程中逐渐消失了，而各自不同的专业属性差异却加强了。从新文化内部看，是一种日趋细致的“分”，而从整体的力量对比上看，却是一种“合”。
新出土的书法实物对现代书坛仍然没有什么影响。尽管直到１９３０年，居延汉简、罗布淖尔汉简也刚刚被发现；１９４２年长沙还出土战国楚帛书，在风格上都具有启迪意义，但书家们对此似乎仍持漠不关心的态度。正当罗振玉、王国维在著述《流沙坠简考释》等文字整理工作时，却没有人从书法角度发掘它的价值。这一方面说明书坛的嗅觉太迟钝，对比出整体上的落伍；另一方面也说明出土文物还只限在考古界，尚未进入真正的文化史研究与艺术研究领域。
民国中后期书坛在建立流派意识方面是卓有成效的。于右任为我们树立了一个书法上的典范。他的努力方向——以结社与组织群体方法主动推出自己的宗旨，已成为未来书法活动的主要方式，这是书法发展的主流形态。沈尹默的努力也是卓有成效的。他虽缺乏于右任那样的能动特征，但他也还是无意中促成了一个流派的成形，这是一种自然聚成的形态。他们两位的存在，标志着中国现代书法界埋藏日久的群体意识正在苏醒。
当然，群体并不意味着单调化。在民国中后期书坛中，我们在作为主流形态的群体意识之中还看到了一种风格的多元化。且不论学者书与画家书（艺术家书）自身作为系统也具有相当明显的对比度，即使是如叶恭绰、溥心南、王福庵等人的存在，也足以为于右任、沈尹默的双峰对峙施上一笔浓重的异彩。王福庵以功底胜，王钝根以才情胜，吴湖帆以华美胜，徐生翁以稚拙胜……仅仅是两个群体或多几个群体，书坛还是太嫌寂寞，只有在群体<——>主流形态与个性<——> 多元格局之间有一个较合适的比例，书坛才显得丰富多彩。民国中后期的书法，大抵可以作如是观。
在回顾本期书法活动时，我们不禁注意到一个十分重要的历史事实：正当抗战之际，各地文化人避居重庆。１９４３年４月２日，在重庆中央图书馆内发起成立了有史以来第一个全国性书法组织“中国书学会”。成立这样一个组织当然有许多因素的促成，如果没有战争的逼迫，使分散在全国各地的书坛名人都聚集重庆，这样的活动当然很难开展。但倘若没有重庆在当时的相对稳定，书界要有此举也未必能如愿。更有价值的还在于，在中国书学会成立后的三个月，一份杂志《书学》已出版面世。到１９４４年７月，更是成立了《书学》杂志社，以沈子善任总编兼社长。这一事实意味着书法界开始意识到学术刊物对团体本身的重要性。没有舆论阵地，即使是全国性的书法组织也会缺乏凝聚力的。但是很可惜，在二年以后的１９４５年９月抗战结束，文化名人返回各地，这份杂志只出到第五期即宣告结束，“中国书学会”也处于自然解体的状态。意识到书法界应当有一个全国性组织，这是现代书法界的一大进步；但成立这一组织只是作为避地重庆时的权宜之计，并没有随着抗战胜利把它的宗旨与组织形式带向全国各地，这又是现代书法界的一大失误。它暴露出书法的相对落伍与观念陈旧所造成的致命伤，应该看到，这种短视使书法本来就很缓慢的步伐变得更加迟缓。
与在组织上的反应迟钝相比，书法从文人书斋走向展览会的趋势却在有增无减。这也是书法走向现代化的一个具体标志。自１９１４年上海举办《吴昌硕书画篆刻展览》——作为严格意义上的个人艺术展览，它是与如上海书画公会或西泠印社成立搞的展览有截然不同的性格的。１９２８年，为纪念吴昌硕谢世一周年，又举办了《吴昌硕书画展览》。此后，书法方面的展览此起彼伏，直到四十年代初在西南二隅，还有如郭沫若书法、傅抱石绘画联展（昆明·１９４４），柳亚子、尹瘦石诗（书）画联展（重庆，１９４５），沈尹默等五人书法联展（贵阳·１９４５）等等，及胜利之后沈尹默东归，还在上海与沈迈士举行书画展览（１９４７）。而其中最值得一提的，是１９３４年傅抱石曾去日本东京举行书画篆刻个人展，还有随后的钱瘦铁在京都举办书画篆刻个人展。这是中国艺术家到日本去举办展览，在１９３４年前后的两国关系中，不可谓不是一个令人刮目相看的举动。此外，在日本占领上海的１９４３年１０月，也还有黄宾虹的在沪同好为他举办了黄宾虹书画展，凡此种种，都可以看作是书法走向社会、走向展览厅——从而逐渐消除原有的雅集清玩性格的成功例证。黄宾虹是个很特殊的人物，他几乎参与了当时中国书画界的绝大部分活动如展览创作、兴办艺术教育以及学术研究、新闻出版等工作，从他身上，可以窥出民国这四十年间书画活动的许多珍贵内容。
当然，纵观上述展览，我们尽管可以将之作为书法现代化的具体标志，但有一点却是颇堪顾虑的：书法在走向展览会的进程中并不理直气壮，绝大多数展览是书画联手——一般来说书法只是点缀与陪衬，较单纯的专门书法展览，只有沈尹默在１９３３年举办的个展和四十年代在贵阳举办的五人联展。这一方面可以使我们窥出书法家的犹豫心态；另一方面也可以证明，书法作为形式具有抽象、简炼的特征，它对观众的要求极高。因此在当时，它也还很少有可能靠自身的纯粹魅力去俘虏观众，而不得不借助于国画的形式多变来丰富自己。当然，它反过来又证明了书法在民国期间的落伍，以实用或有限的美观视书法，当然不会有从形式变化的角度去检验书家对风格跨度的把握能力。于是，千篇一律的书法作品，在形式上、风格上陈陈相因，又成为当时书法展览的普遍现象。此中弊病，是应由书法家的主观来承担责任的。
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