|
东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角已从书法(文字)的空间结构转向书法本体，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“六书”书法结构理论臻于全面成熟之后书法理论本体深化发展的必然结果。
崔瑗《草书势》可以视做东汉书法理论审美转换的始基：
观其法象，俯仰有议，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽肢乌踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰，或黝黔鯆黜，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，
放逸生奇，或凌遂惴栗，若据高而临危，旁点斜附，似蜩螗局技，绝笔收势，馀蜒纠结，若杜伯键毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙阻，岑崩崖就而察之，——画不可移，几徵要妙，临时从宜，略举大较仿佛若斯。
虽然早于崔瑗，许慎便提出“书，如也”这一美学命题，但它对书法艺术的揭示还偏于直观经验，因此缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照的描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的艺术类比，审美移情，已不是书法形质结构所呈现出的空间造型的审美含义，而是书法本体审美形象的显示。这与“六书”理论构成了两个不同的审美层次。“六书”理论所关注的是书法结构本身蕴含的法天象地的文化审美意识，这种审美、文化意识与书法形质构成有机的统一体，——它直接导向一种内在审美。崔瑗的《草书势》则完成了由内在审美到外在审美的转换。值得注意的是东汉书法理论本体意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》其理论指向都定位于草书这一文本。
草书艺术地位的确立在东汉构成一大文化热点，不仅直接促成书法理论本体的确立，而且构成对儒学的强烈冲击，这是由草书艺术的审美特征所决定的。
广义的草书起源极早，它几乎是伴随文字产生便出现的现象。南宋张栻认为：“草书不必近代有之，自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书。”郭沫若也有类似的观点，他甚至认为“广义的草书先于广义的正书。”如果说在先秦时期，草书相对于正书还不具有普遍意义的话，那么到秦统一六国后草书便日益成为社会习用书体。草书是趋于实用的产物，它最初的实用价值大于审美价值。但草书在凸现艺术意志及张扬主体自由创造精神方面无疑构成最佳图式，因此，草书艺术地位在东汉的确立便成为书法理论本体深化发展的一个历史契机。
崔瑗《草书势》实现了东汉书法理论的审美价值转换，但这种转换还仅仅处于对书法本体的自然物象的审美描述层面，尚不具有深层次的理论意义。继崔瑗之后，蔡邕的书法理论则极大推动了书法理论本体的深化发展。蔡邕的书论从崔瑗书沦对自然物象的审美描述上升为对书法所涵纳的宇宙本体的洞悉：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
蔡邕《九势》
蔡邕认为书法源于自然，而这个自然实际上即指宇宙本体——道。老子说：“人法地，地法天．天法道，道法自然。”书法对道的遵循表明宇宙万物的运动规律是书法的本源，而书法艺术也无不在整体上体现出宇宙本体的生化消息。由此蔡邕书沦便将书法的本源精神提升到哲学的高度。
宇宙本体论的确立使蔡邕书沦进而深入到书法主体及书法纯形式层面，在《笔论》中蔡邕说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……夫书先默坐静想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊。”
在这里蔡邕强调书家创作状态必合乎道，即进入自然的状态，使心性不为物滞，在书法中得以任情地流露。这种对书家主体自由的高度强调是与蔡邕的书法宇宙本体论相一致的。书家主体的“恣情任性”实际上即是对道（自然）的遵循——书家只有纯任自然才能臻于天人合一的道境。
蔡邕书论对主体创作自由的高度尊崇使得他尤其强调书法主观情志心绪的表达，蔡邕对神采的重视即说明了这一点。“神采是超越有形象限的一种内在精神，它是人的神情与大自然冥冥合一的产物。”蔡邕的神采论的提出将书家主体引向神理超越的自由境界，从而突破了形质的羁绊，这表明书法理论开始向内在精神意蕴开掘，到了王僧虔则系统明确地提出“神采说”，“自此，神采作为一种创作境界获得了众所周知的关注。”蔡邕作为书法神采沦的奠基者为书法理论由尚形向尚意转换确立了理论基础。
在书法理论史上，蔡邕还是第一个对书法纯形式、技巧法则予以审美阐释的理论家。这不仅表明书法本体的完型，也表明审美主体的自觉。
转笔：左右回顾、无使节目孤露。
藏锋：点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头：圆笔势尽，令笔心常在点画中行。
护笔：画点势尽，力收之。
疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧超之内。
掠笔：在于趱锋峻超用之。
涩势：在于紧驶战行之法。
横鳞，竖勒之规。
蔡邕《九势》
蔡邕《九势》对书法形式、技巧法则的阐述表明书法形式自律趋于自觉，它将对“书法的思考从笼统的外部论述变为具体的卞部研究，使书法的起步，建立于点画的基础，即从最基本的单三中建立起书法的形式秩序。”
|