明代书论的复古基调与反叛意识

　　明代书学上承元代复古主义运动，因而在观念上表现为对帖学的全面崇尚，这在明代初期表现的最为充分。但值得注意的是，明初书论大都显示出对赵孟颗的独尊，面对二王则只表现为一种遥尊的心态。这种情形的出现，与元代复古主义对明代书坛的整体笼罩有关。赵孟颗在元代倡导的书法复古主义运动，力矫北宋尚意书风，使二王帖学传统得到重新恢复，这不仅为赵孟颗赢得书坛领袖地位，同时，也使赵孟颗成为帖学正宗。而赵孟頫对“二王”书法带有市俗意味的诠释也为世人上窥“二王”堂奥开启了有效法门。这是赵孟颗在元明两代被普遍接受的历史原因。
　　元代复古主义理论的整体笼罩，使得明初书论弥漫着尚古的风气。汪重尚古的同时，当然也会随之引出对“法”的热情。尚古一旦变为泥古，则“法”的解释也就日趋僵化。可以看到，斤斤于绳墨理法的技法结构理论在明初又占据统治地位。这个时期出现的李淳《大字结构八十四法》便是自元代技法理论之后，对“法”的又一次特别推扬，而它的体格琐碎僵化，又是明代特有的时代背景与书法走向衰颓所带来的孪生弊病。
　　在注重技法结构理论的同时，明代初期对古典书法理论的整理也不遗余力。这种对古典书法理论的热衷与其对技法结构理论的关注，事实上同出于一种尚古心态。它提示出明代初期书法理论观念的僵化和缺乏活力。这个时期出现的王绂《书画传习录》、张绅《法书通解》、陆深《书辑》、都穆《寓意编》等，都是汇集前人成说详加排比阐释，而缺乏独立的理论观念。既使是解缙的《春雨杂述》、陶宗仪的《书史会要》这些具有个人色彩的理论著述也无不以尚古为指归。更使人气馁的是，不论是张绅还是解缙或是都穆，甚至是在书法史上名不见经传但却是明初一代儒臣的方孝孺，皆是奉赵孟頫为正宗的态度，这种情况，实在是令人惊讶之至的，如：
　　赵子昂如程不识将兵，号令严明，不使毫末出法度外、故动无遗。方孝孺《评书》
　　独吴兴赵文敏公孟颊，天资英迈、积学功深，尽掩前人、超入魏晋。解缙《春雨杂述》
　　近世唯吴兴赵公能知此。张绅，《法帖通解》
　　明代中晚期，随着启蒙主义思潮的崛起，对帖学的反叛，作为理论领域主要倾向全面反映出来，这种反叛在很大程度上表现为对赵孟頫的批判——对赵孟頫的批判构成明代中晚期反叛帖学的突破口。在当时对赵孟頫的批判已不是个体批判，而是群起而攻。如李士桢骂赵书是奴书，祝枝山则抨击说：“孟頫虽媚，犹可言也，其似算子率俗书”，王世贞说：“承旨精工之内，时有俗笔。”莫应龙《评书》说：“右军之言曰；平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳。文敏之瑕、正坐此邪。鲜于太常，邓文原，康里子山，虞伯生，郑元枯，张伯雨，揭篌斯，张来仪，钱逵俱奕奕高流，而行草则伯机古劲类唐人，真楷则张伯雨、揭篌斯并存晋法，品在子昂之上，而名价稍似不及，余不能解，良由俗眼，望风呼声，交口相加，至谓赵书直接右军，不知欧虞褚柳当置何地!”
　　随着对赵孟頫的全面批判和反帖学思潮的深化，北宋“逸”的精神又全面回归。表现在创作领域即是苏、黄、米尚意书风笼罩书坛，这引起帖学正统派的全力抵制。须穆在《书法雅言》中便对北宋尚意书风大加指斥：
　　苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉?！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也，皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑，璧夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。然蔡过于抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张，苏似肥艳美婢，始作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口，米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。
　　奈自祝，文绝世以后，南北王马乱真，迩年以来，竟仿苏、米。王、马流浅俗怪，易知其非，苏、米激励矜夸，罕悟其失，斯风一倡，靡不可追，攻乎异端，害则滋甚。项穆《书法雅言》
　　明代中期之后，在反帖学思潮的冲击下，赵孟頫在明代的帖学正宗地位被彻底推翻，由此，帖学的地位和出路问题便成为理论领域关注的焦点。丰坊、项穆站在帖学正统立场，将在宋代受到极大冲击的唐代孙过庭的“中和”理论重新恢复，并再次将王羲之推到至尊地位。在《书法雅言》中，项穆将书法列为“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”、“五品”，视“中和”为“正宗”并将其推为书法的最高审美境界。他主张“自狂狷而进中行，始自平整而追秀拔，终自险绝而归中和。”项穆对“中和”理论的阐释标志着唐代孙庭的“中和”理论在晚明达到顶峰。
　　可以看到，在晚明理论领域，反帖学思潮与帖学道统构成尖锐的对立。在丰坊项穆提出“中和”理论，对北宋尚意书风大加挞伐的同时，反帖学思潮也在继续深化发展。晚明，王铎、黄道
周、倪元路、张瑞图表现主义书风的出现便是反帖学思潮在创作领域走向深化的反映。在理论上，王铎则已经从对帖学的内部反叛走向对帖学的外部改造，这便是对原始碑刻的重新接受，他说：
学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。
　　在王铎的思想观念中虽然尚不存在一个碑学的观念，但他对碑的倡导显然已逸出帖学道统，因为就帖学本身而言，其价值体系中并不存在碑的地位。在王铎看来，从帖学内部已无法最终解决帖学的问题。因此，对碑的倡导则表明王铎已经自举地将其作为对帖学进行外部改造的手段，这使王铎事实上迈出了帖学体系。不过，随着启蒙主义思潮在晚明的消歇，反帖学思潮也趋向衰落。尚碑的观念则成为一种思想潜流直到清代中期才开始重新发挥作用。
　　明代晚期，随着赵孟頫帖学正宗地位的被推翻，如何建立书法的新秩序构成一个问题情景。反帖学思潮强调书家主体的无上权威，反对理法对个性的桎梏，这在祝允明、徐渭的书论中有鲜明的表现。但一味的对“法”加以反叛，只能构成破坏而不是建树。由此，也不能从真正意义上解决帖学的危机和出路问题，这在晚明反帖学思潮中也构成一个问题情景。在王铎看采，从帖学内部入手已无法解决帖学的矛盾，而必须从帖学外部寻找新质对帖学加以改造，王铎对碑的崇尚便流露出这种思想倾向。但这种思想观念在晚明并没有发育成熟，因而它对帖学的改造也只停留在观念层次，而没有发生实质性的影响——帖学的危机依然存在。相较于反帖学思潮，帖学正统派对帖学道统的强调，在很大程度上陷‘于尚法泥古的泥淖，这种新一轮的复古主义在晚明启蒙主义思潮席卷整个社会，个性解放已成为书家的主体追求的情势下，显然已难以继续获得生存的土壤。由此，帖学正统派依靠复古主义，也无力解决帖学的危机和出路问题。
　　可以看到，在晚明帖学陷于进退两难的窘境的情形下，儒家的中庸思想再一次发挥出圆融的折衷性致思，这集中表现在董其昌对“法”与“意”的调合上。
　　董其昌作为帖学道统的坚定维护者，在理论观念上不可能对反帖学思潮加以认同，但同时，他对帖学正统派一味泥法尊古也不以为然，这明显的表现在董其昌；对北宋尚意书风的评价上。与丰坊、项穆对北宋苏、黄、米尚意书风大加诋詈形成鲜明对比，董其昌将北宋尚意书风引为同调，并宣称自己的书法得力于宋人。可以看到，对北宋“逸”的精神的恢复构成董其昌改造帖学的入手处。董其昌将北宋“淡意”的审美模式引入帖学，用“淡”意来取代“法”的地位，从而使“意”从“法”的桎梏中解脱出来，获得了生存的空间。由于对“法”的消解在很大程度上容易引起反对唐法的误解，所以，董其昌将对“法”的反拨加以泛化，从而将“法”与唐法作了有效的区分。不仅如此，为了维护晋唐一体化的帖学道统，董其昌还以“淡意”的审美模式将晋唐书法作了贯通，并且断言、舍唐法而无以入晋。董其昌在晚明的出现，在很大程度上化解了帖学“法”与“意”的矛盾，从而也消除了晚明反帖学思潮与帖学道统派的二元对立，并由此使明代帖学危机得到某种程度的缓解。
　　董其昌的书论也存在不无矛盾之处。如反“法”而又不敢明言反唐法；追求北宋“逸”的精神而又将主体反叛意识全面泯除。这种矛盾的产生是由晚明帖学的内在矛盾所决定的。董其昌既然要维护帖学道统，就限制了他不可能从根本上打破晋唐一体化的帖学结构，而要使帖学道统稳固地存在下去也就要相应地对主体反叛意识加以有效地抑制。这注定了董其昌对帖学改造的不彻底性。它只是在某种程度上缓解了帖学的危机，—而没有从根本上解决帖学所存在的矛盾。事实上，到清初董其昌与赵孟颗一同被作为帖学的宗师加以尊崇，就已经表呀董其昌帖学改造的破产。
　　不过，从理论批评史的立场来看，董其昌对“淡意”的倡导在晚明还是具有极大审美转换意义的。“淡意”的审美模式，把严肃的创造过程置换为一种适意潇洒的自娱过程，提倡“物我合一”，“主客交融”，不追求技巧的展现和形式的面面俱到，在很大程度上冲破了帖学“法”的桎梏和狭隘的风格定势，从而使帖学的风格表现达到一个崭新的审美境界。应该说，这正是董其昌对书法理论批评史的最大贡献。

　　