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衡量一种艺术是否自觉的重要标准，是看创作者和观赏者是否站在一种真正的审美立场上来看待它。
众所周知，在中国，书法与文字有着密不可分的关系。离开文字，我们就无从谈书法。因此，从某种意义上说书法的演变史在很大程度上实际是一部汉字发展的历史亦无不可。对于书法而言，实用文字的制约是一个绝对不可漠视的本质特性。同时，历史的事实还告诉我们，正是人们种种不同的实用要求，才导致了书体的推陈出新，使其不断从繁琐走向简练，并产生了丰富多样的书风。例如自三代至汉代，简便实用的要求，促使了甲骨文、金文向小篆、隶书的演化。又如，上层社会的歌功颂德要求和西北边陲军队和社会中极其单纯的记事要求，使得规度森严和潇洒自如这两种截然不同的书风同时出现在汉代。这一点在隋唐以前极为明显。
当然，一部书法史也并不全然是一部文字演变史。自隋唐以后，汉字字体已走完自己的演化历程，文字的形态特征对于书法的样式与风格形成已不再有以往那么明显的制约或辅助作用。这时决定书法在某一时期、某一书家那里是这样而不是那样的根本原因，已不再实用因素或实用要求，而是人的观念——对于美的审视态度、立场、取舍，亦即审美观念。我们如此讲并不是说书法在此以前或是在更远的时代里，没有人的审美意识的参与，恰恰相反，即使在遥远甲骨文时代，人们对于形式的偏好、取舍在很大程度上导致了这一时代作品在各时间段的不同，正如董作宾先生所云：盘庚至武丁时，大字气势磅礴，小字秀丽端庄；祖庚、祖甲时，书体工整凝重，温润静穆；廪辛、康丁时，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹；武乙、文丁之时，书风粗犷峭峻，欹侧多姿；帝乙、帝辛之时，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。这一时期的金文也有类似情况。很明显，如果仅仅是为了实用目的，甲骨文、金文不需要如此多的风格或个性，仅有一种清晰明了的形式就足够了。导致它们形式多元化的是各个不同时期甚至是不同时期的不同制作者（亦即创作者）不同的喜好
这就是审美意识。然而，那个时期特别是汉魏以前，书法中审美意识是零星、分散或隐性的，它是一种隐藏在人们内心情感深处的一种集体或个人的无意识。这些无意识虽然存在，虽然时而强烈地作用着，但人们并不自觉意识到，更不用说自觉运用或引导实践了。
进入魏晋时代，一切就不同了。
首先，书学论著数量的丰厚这一事实本身表明了魏晋人士对于书法理论的重视，而对于理论的重视，在很大程度上反映出这一时代人们审美意识的勃兴。不能想象，在一个仅将写字作为实用活动的社会里，会出现如此众多的书学著作、论文。因为实用的目的大致相同：易写、易识、易学、易掌握，至于美观则是一种额外的补充，因此人们大可不必在此花费许多的精力与时间连篇累牍地论这论那。
其次，从内容看，魏晋时代诸多的书学论著，尽管仍有相当的篇幅侧重于技法探讨，但大部分篇章已完全是对书法诸美学特征的分析、研究。
现存魏晋时代最早的书学论著，是刘劭（三国时曹魏人，生卒年月不详）所著《飞白书势铭》。对于“飞白书”，文中进行了如下描述：
直准箭飞，屈拟蠖势；繁节参谭，绮靡循致。有若烟云拂蔚，交纷刻继。
正因如此，刘劭认为“飞白书”达到了“貌艳艺珍”的艺术最高境界。
“飞白书”是一种利用毛笔含墨不丰而形成的虚笔来作为作品基调和外在特征的书法形式。它是人们别出心裁（或曰审美意识）的产物，与其他首先为着实用目的产生的书体有着很大的区
别：它首先关心的不是人们能否看得懂文字内容，而是能否给欣赏者带来美感、愉悦。而三国时期的刘劭正是站在这一立场上及时总结了“飞白书”的美学特性。不论．从那个角度看，刘劭的这种眼光都是一种纯艺术、纯审美的眼光。
接着，西晋时代的成公绥又从实用性中发现了隶书那“工巧难传”的纯艺术之美。请看《隶书体》一文中的描述：
……虫篆既篆，草藁近伪，适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。随便适宜，亦有驰张，操笔假墨，抵押毫芒。彪焕焕骡，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥渺。工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。
隶书，作为一种适应时代要求而产生的实用书体，揭开了中国文字史新的、光灿夺目的一页。由于它的出现，中国文字从此进入了今文时代。这个时代与以往的古文时代的一个根本性的不同，是前者简捷、易写、易识，后者繁复、难写、难识。进入魏晋，楷书虽已出现，但作为一种书体，它主要在民间流行，而尚未被官方接受与承认，隶书在当时（特别是魏晋初期）仍是最具广泛性、实用性的书体。因此，成公绥才说：“适之中庸，莫尚于隶。”隶书的实用性是显而易见的，“存载道德，纪纲万事。”但是，隶书的魅力不限此，其更有诸多难以言状的“工巧难传”之美：
尔乃动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰；彤管电流，雨下雹散，点驻折拨，掣挫安按；缤纷络绎，纷华粲烂，氤氲卓荦，一何壮观！繁缛成文，又何可玩！
这是中国书学史上对于书法实用与审美关系的首次明确阐述。此前汉代许慎、蔡邕等人虽也有书法美感或实用性的论述，但从相辅相成的角度论述它们之间关系，既溯流探源，分析一种书体（隶书）在实际生活中不可替代作用，又细致入微而生动形象地描述它的美学特性，这是第一次。
较成公绥稍晚的卫恒，在他的《四体书势》中又从历史考察与美学分析的双重角度系统地阐述了古文、篆、隶、草各体特征，从而将汉代许慎的单纯文字学理论向艺术领域推进了一大步。
在汉代许慎的《说文解字·序》中，作者将思维的触角伸向厂古文、篆、隶、草诸体，涉及范围之广史无前例，但其立足点始终是文字学的：“理群类，解谬误，晓学者，达神旨……”
其后的崔瑗、蔡邕分别在其各自的著作《草书势》、《篆势》中站在艺术的立场上对草书、篆书（此指秦汉篆书）作了一番重新审视：
草书之法，盖又简略……观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽歧鸟踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰……是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。
龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼组。扬波振撇，鹰踌鸟震，延颈胁翼，势欲凌云……
但是对于除篆、草之外的诸体，崔瑗、蔡邕并没有论及，卫恒的功绩是将崔、蔡的审美观推而广之到历史上曾出现的和当时盛行的一切书体，尤其是当时早已销声匿迹的古文——比之秦国大篆、小篆更古老的篆书：
因声会意，类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁，云委蛇而上布，星离离以舒光，禾苯茸以垂颖，山嵯峨而连冈，虫歧歧其若动，鸟飞飞而未扬。观其缀墨，用心精专，势和体均，发止无间……
这里有许多令后人理解发生困难的“玄之又玄”的成份，但魏晋时人对书法超然于实用的美学特性的重视与理解由此可见一斑。
古文，作为中国书法（文字）最为古老的艺术形态，自秦代以后就湮没不闻了，加之其所具有的鲜明的记事功能和象形特性，因此早期的人们很少能将其作为一种艺术形式对待。卫恒对它的重新观照，表明魏晋时代书学家的审美观已走向完备和丰满化。
草书作为一种动态的线条形式，自魏晋以后受到人们的高度重视，它甚至被看作是一种最能表达作者性情、充分展现线条与空间魅力的艺术形态。然而在此之前，它的书体却没有如此高贵。尽管在汉代也有崔瑗这样的大书家对其推崇备至（见《草书势》），并有杜操、崔瑗、张芝及一批追随者醉心实践，但在世俗社会中，仍有许多人仅仅从实用立场来审视草书风靡一时这一艺术现象。否则，赵壹就不会义愤填膺，慷慨陈辞，“理直气壮”地抨击那些“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”，草书迷恋者仅是“伎艺之细者耳”，理由很简单：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”（见《非草书》）。按照赵壹的逻辑，草书的确只是“雕虫小技”！
正如赵壹所说，草书的确产生于实用的需要：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳……”但审美眼光的局限决定了赵壹的“高见”也只能停留于此：草书，“非圣人之业也”。在他那里似乎“出生”低贱的东西，就永远无望登上大雅之堂。
时至魏晋，形势大变，草书作为一种最为重要的书法样式在艺术舞台上出尽风头。在实践上，首先是西晋的索靖、陆机等人将章草发扬光大。接着，王羲之总结前代及民间用笔、结字成就并推陈出新，创制出了独具个性魅力的行书及草书（小草）。而后，王献之又循着王羲之的道路前进，在行草书领域内管领风骚一时。不仅如此，东晋王氏一门中，不论王羲之的父辈、同辈，还是儿辈，也都以行草书闻名书坛。此后的南朝，凡驰名于世的书家如羊欣、孔琳、王僧虔、王慈等亦多以创作行草书为主。总之，在魏晋及南朝（北朝是个例外，因为这是个“纯然以宗教之信仰，全注意于石窟造像之建设”的世界），草书已成为书法的主要形式。此，有一极具说服力的证据——南朝羊欣（３７０－４４２年）所作《釆古来能书人名》列秦至晋６９人，中魏晋人４３人，除１人（王庾）仅云“能章楷”、一人（卫恒）仅云“亦善书”外，其余４１人均“善草隶”或“善隶行”。
在实践深入的另一面，是理论的拓展与完备言索靖的《草书势》、杨泉的《草书赋》、王珉的《行书状》、萧衍的《草书状》则是这种拓展与完备的明证。
婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇 纠缪或往或还，类婀娜以衷羸羸，歉奋鏖而桓桓。及其 逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窳隆扬其 波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山 岳，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃 草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷 扰扰以猗靡， 中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞 鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。
——这是索靖对草书动态美的生动描述。
惟六书之为体，美草法之最奇……解隶体之细微，散 委曲而得宜。乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之 变化，象日月之盈虚……或敛束而相抱，或婆娑而四垂， 众巧百态，无尽不奇。宛转翻复，如丝相持。
——在杨泉（生卒年月不详，魏末晋初间人）的眼中，草书是一切书体中最美的书体。因为它“众巧百态，无尽不奇”。
粲乎伟乎，如圭如璧，宛若蟠螭之仰势，翼若翔鸾 之舒翮，或乃飞笔放体，雨疾风驰，绮靡婉娩，纵横流 离。
——这是王珉（３５１－３８８年）对行书的高度评价。在他看来，这种新兴书体，已成一种完全无缺的典范。
昔秦之时，诸侯相长，简檄相传，望烽走驿，以篆、 隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今之草书是也。其 先出自杜氏，以张为祖，以卫为父，索、范者，伯叔也。 二王父子可为兄弟，薄为庶息，羊为仆隶。目而叙之，亦 不失仓公观鸟迹之措意邪！但体有疏密，意有倜傥，或 有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦 调宕之志，百体千形，巧媚争呈， 岂可一概而论哉！皆 古英儒之撮拨，岂群小皂隶之所能为？……文不谢于波 澜，义不愧于深渊。传意志于君子，报款曲于人间。
——尽管梁武帝萧衍对草书渊源的认识与赵壹有惊人的一致，但结论却完全不同。在赵壹那里，草书的卑贱（“非圣人之业”）是天生的、命中注定。而在萧衍那里草书却是一门只有高人韵士才驾驭的艺术，非一般书写者所能企及。草书的最终目的是“传意志，报款曲”，即抒发作者的性情。无庸置疑，萧衍完全是以一种艺术的眼光看待草书的。
总之，在魏晋南北朝，中国书学家们已以一种纯艺术、审美的眼光来看待书法了。这书法，不仅是指当时存在的书法形态——如隶书、行书、草书，也包括历史上存在过但已被历史湮没的书法形态——如古文、篆书等。 不仅如此，在魏晋南北朝，人们对于书法美的观察，是多角度、多方位的。既有对笔法美的观照，如卫恒对古文用笔的赞美：
或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其 曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓， 若雨坠于天。或引笔发力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或 纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若 翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。
也有对作品整体效果的观照，如卫恒对隶书的描述：
若钟篪设张，庭燎飞烟；崭岩嵯峨，高下属连，似 崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天，近而察 之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。
也有对书法动态美与静态美相互关系的分析，如前文所引索靖《草书势》对草书形体特征的形容，作者不仅注意了草书“飘若惊鸿”、“凌鱼奋尾，骇龙反据”等动态美，更已注意到了“舒翼未发，若举复安”、“纷扰拔以猗靡，中持疑而犹豫”等动中之静，这种理性的把握比之单纯的“寓动于静”的说法更能触及书法（草书）美的本质。
更有对书法形、神关系的洞察与把握，如王僧虔云：
书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于 古人……
至此，原本含混不清的书法美，被清清楚楚地分列为两种基本的形态：“神采”与“形质”，并且摆正了它们的位置——“神采为上，形质次之”。这样，中国书法的审美理论与批评学说便找到了一个基本的立足点，后世的诸多涉及书法审美或批评的学说，也正是从这个基点出发延伸出来的。
据此，我们说，魏晋南北朝是中国书法史上审美观与美学思想已趋成熟的时代。
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