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魏晋南北朝是中国书法艺术创作史的一个高峰。与此相伴的，是创作思想、创作理论的高度成熟与兴盛。我们尽管不能说，一种艺术实践的成功必定要有一种与之对应理论的先行或指导，但魏晋南北朝(其中主要是魏晋与南朝)时期书学特别是创作思想
的完备，无疑对当时书法艺术的成熟起了极其重要地推动作用，即使这种思想来自于对实践的总结与归纳，它对后世书法的发展也有不可低估的作用。
一、创作的前期心理准备的发现
在中国传统艺术中，书法是一种极为特殊的艺术形式，如果单从创作过程看，其简便＼单纯到了极点。然而就在这简便、单纯的背后，是极为复杂的心理背景。因为书法是一种纯粹的线条运动，这种运动具有不可重复性、不可修改性的特点。因此，创作者一旦提起笔来，他即刻面临一种考验：需十分熟练地驾驭毛笔，并十分准确地把握笔住各种的起伏、运动，稍有不慎即功亏一溃。这种特性，要求每个创作者必须具备良好的心理素质。这一点，早在魏晋及南朝时代，就已被书学家充分注意到了。这一时期的书学家们不仅发现了书法创作的心理秘密，而且还以文字形式阐述了书法创作的一般性规律。
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
这是汉代杰出书家蔡邕对书法创作心理秘密的最先发现。在他看来，创作一幅成功的书法作品的所必需的前提条件是：自然和谐、随意所适，否则草率挥毫，断不能成功。这对于多数创作而言，无疑是对的。然而，仔细分析，蔡邕的理论还嫌笼统和缺乏分析。因为事实很明显，书法史上就有不少杰作并不是“先默从静思”然后一挥而就的，恰恰相反，它们是“迫于事”的产物，出于西北边陲军事要塞的简牍书是这样，唐代大书家颜真卿的《祭侄稿》、《争座位稿》、《告伯父稿》“三稿”也是这样。因此从创作规律来讲，蔡邕的“先散怀抱”理论，需要作些补充。
在这方面，六朝书学家们的理论似乎更具体些。
不同于蔡邕一味地“沉缅”于自然的做法，借卫铄（２７２—３４９年）之名所作《笔阵图》之作者将目光聚焦于执笔方式、心理状态与作品效果三者之间的微妙联系：
若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。
这样，就把一幅书法作品形成的前提条件具体化了。这里需要解释的是“意后笔前”与“意前笔后”两个概念。艺术创作历来讲究成竹在胸，即在创作之前，就要有充分的思想心理准备，要对将产生的作品效果有个总体的构思、估测及把握，这样创作过
程才可能成为一个自然、和谐、连贯的过程，艺术作品才可能充满自然天趣，才可能克服做作与刻板。我们平常所说“气韵生动”就是如此产生的。否则，创作之前没有心理准备，落笔后才推敲字形、布局等，作品必然会僵滞、做作、缺乏生气。前者我们称之为“意在笔前”，后者为“笔在意后”。所谓“意在笔前”，就要求创作者在平日的临池实践中不断磨砺基本功，从运笔、结字到布局都做到成竹在胸。这样临阵之时才不致“笔在意后”。
借王羲之之名撰写的《题卫夫人〈笔阵图〉后》，其作者继承了《笔阵图》的创作思想，并加以展开：
夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，水砚者城池者，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飚笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。
在一长串军事比喻中，作者突出了“心意”两字，由此可以看出这一时期人们对创作心理条件的重视。接着，作者将蔡邕与《笔阵图》作者的观点合而为一：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直＼振动，令筋相连，意在笔前，然后作字。
另一则同样托王羲之之名而名世的《书论》表述了同样的思想’：
南朝的王僧虔在《论书》一文中也表述了同样的思想：
伯英之笔，穷神静思。妙物远矣，邈不可追，遂令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人於邑。
这里，“凝神静思”、“贵乎沉静”来自蔡邕；“意在笔前”、“字居心后”来自《笔阵图》。两者并提，动机（凝神静思）与效果（意在笔先）一目了然。不过，前一段论述将“意在笔先”之“意”仅仅理解为预想字形大小、偃仰等，似乎太狭隘了，也有悖于创作原理，因为成功的创作恰恰是“得意忘形”、“得意忘象”’而不是“预想字形”，即使是“预想字形”也只能是对字形作个模糊、笼统的构想，而不可能非常具体化。对此，唐代徐浩的解释最为具体：“夫欲书先当想，看所书一纸之中有何字句，言语多少；及纸色相称于何等书，令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。……有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任笔所成。”否则，如果作书之前，将所书字形、偃仰等考虑得太多，那么所谓的“意在笔前”与“意在笔后”就没有什么不同了，其结果只能是束缚创作者的手脚。仅此一点，我们就有理由否定王羲之为《题卫夫人〈笔阵图〉后》作者说。因为作为一位深受老庄玄学影响的大书家不可能说出明显有违于玄学基本理论的话。
毕竟，魏晋南北朝还处于中国书法理论的刚刚觉醒时期，像“意在笔先”这样的命题在具体理解上有些偏差是不足为怪的。经过不断总结、演化，到了宋、明，“意在笔先”的理论的内涵丰满起来，这时的书学家们不再将笔先之“意”狭隘理解为对所书笔
画、字形的具体构想，而将其理解为一种精神、意气、情绪的引导。如苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”王铎说：“盖字必先有成局于胸中……至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”
不过，这一时期伪托名人的书学之作仍有诸多合理、可取之处，其中之一便是充分考虑作者情绪、心理因素对于一幅书法作品成败的决定性影响。例如，在《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中，明确指出作书应首先调动自己的情绪：“夫书先须引八分、章
草入隶书中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”在《论书》一文中，作者特别开列一章“启心章”。这里所谓的“启心”有两个目的：一是作书之前，稳定创作者情绪——“凝神静思”；二是探讨书法的“横”、“戈”、“牵”、“纵”等形式构成，以开启欣赏者的心智——“启发阙意”，“能使昏迷之辈，渐觉称心；博识之流，显然开朗”。
书法中的“凝神静思”理论令我们想到同时代的一位彪柄史册的文论家刘勰的“虚静”说。在他的名篇《文心雕龙·神思》中说：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂神凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思进之致乎？
在刘勰眼里，艺术创作是一种“思接千载”、“视通万里”、突破了直接经验局限的超验活动，而实现这种超验的途径便是“寂神凝虑”，因此他又说：
是以陶钧文思，贵在虚静；疏渝五藏，澡雪精神。
艺术想象，首先应该有一个“虚静”的精神状态。为什么?“因为艺术想象活动需要人的生理方面和心理方面的全部力量的支持，也就是说，需要‘气’的支持。因而只有保持‘虚静’’‘澡雪精神’，才能使人自身的‘气’得到调畅。”
很明显，魏晋书学的观点与文艺理论家的观点是极为一致的。这种“虚静”说对于后世中国书学影响极大，它几乎成了中国书法理论的一个核心范畴。历朝历代几乎都有书学家对于其意义加以阐述。
唐代，虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”孙过庭说：“思虑通审，志气平和，不激不厉，而风规自远。”
宋代，苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”
元代，康里子山说：“作书有九法……八法生，凝念不令躁烦。”
明代，项穆说：“未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志。忽忘忽助，由勉入字，斯于书也，无间然矣。”
良好而充分的前期心理准备，是书法创作获得成功的前提条件。但是，要真正获得一幅满意的作品，还应有正确的创作原则和完善的技法作保障。
二、创作原则的完备化
魏晋南北朝时期，书学家们提出的创作原则主要有两个：一是“心手双畅”；一是寓平正于变化之中。
“心手双畅”的原则是从“意在笔先，心居笔后”的理论直接引伸出来的。因为在魏晋及南朝人看来，只有在书法创作之前作充分的心理准备，才可避免笔墨呆滞＼书不达意——“笔在意先”最为直接的目的便是使作者“心手双畅”。当然，“心手双畅”与否还与执笔方式有着一定的联系。因此，《笔阵图》的作者说：
在整个魏晋及南朝，人们对“心”与“手”之间的关系都极为重视，一些书学著作虽没有直接论述“心”与“手”关系的篇幅，但从字里行间都流露出对其的高度重视。如《题卫夫人<笔阵图>后》以“将军”、“副将”之喻来强调“心意”与“本领”（即“手”之运作能力）相辅相成关系；《笔势论十二章》专辟“启心章”，竭力阐述“启心”以“应手”之重要意义；《记白云先生书诀》（此三篇均托名王羲之）要求“把笔抵锋，肇乎本性”；陶弘景（４５２—５３６年）《与梁武帝论书启》提出“手随意运，笔与手会”；萧衍《答陶隐居论书》明言“拘则乏势，放又少则……任意所之，自然之理也”；庾肩吾（４８７—５５１年）《书品》则认为成功的书法应“敏思藏于胸中，巧态发于毫端”。其中，论述得最直接、最深刻的当属南齐书论家王僧虔。在《书赋》一文中：
情凭虚而测有，思沿想而图空。心经於则， 目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。
情感、思想等等无形的东西只有通过具体形象才能表现出来，才能让人们看清它们的面目，在创造形象的过程中，“心”与“手”分工合作，“手”应顺于“心”的指引，其后它才可去指挥笔毫的一举一动。如果说，王僧虔的这样“心手合一”论述还嫌一般化的话，那么他在名篇《笔意赞》中，已将其丰富＼完备化了。这则短文中，王僧虔在深刻地论述了“神采”与“形质”的系之后，紧接着说：
以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心忘于想，是谓求之不得，考之即彰。
在这里，王僧虔不是直言“心手双畅”，而是要求“心笔相忘”、“手书相忘”。这样，便将“心手双畅”的实现途径具体化了，同时也把所谓“笔在意先”的理论充实、完善化了。
正如前文所述，根据《题卫夫人〈笔阵图〉后》等同时代书论作者的理论，书法家在创作书法作品前须“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋相连，意在笔先”。可见这些作者将“凝神静思”之目的及笔先之“意”都局限在具体的“预想”范围内，而这与实际情况是很不相符的，同时此种理论规定性也大大削弱了“意在笔先”学说的科学性。事实上，许多书法家在创作一件成功的作品时并不需要某种具体的“预想”仅不“预想”，还竭力排斥这种“预想”，因为书法创作不同于其它艺术创作，它是一种近乎纯粹、高度抽象的操作过程，此间需要排除可能影响笔底运作的“杂念”。原因很简单——书法的线是一种连贯性极强、不能停顿、不能重复、不能改动、也不能转向的墨迹运动轨迹，由于这种轨迹是借助十分柔软的毛笔笔尖运动而产生，稍有不慎，可能完全改变笔墨效果，因此书法创作是一个“精细”的运作过程，其间不能掺杂任何影响笔底正常发挥的东西，这其中当然也包括上文的所谓“预想”。而要做到这一点的最有效办法即是：“忘却”——自动或主动忘却，“心笔相忘”、“手书相忘”，将自己全身心地投入艺术创作中去。
此种例子在书学史上枚不胜举，最典型的两例是传说中的王羲之作《兰亭序》和颜真卿作《祭侄稿》：
……东晋永和九年的那个暮春三月，王羲之与众好友流觞曲水、畅叙幽情，席间舞文弄墨、赋诗作文。盛会将毕，羲之领衔为众骚客诗文作一总序。其时右军已酒至半酣，拿得笔来，一挥而就，顿惊四座。归后又复书数通，然均未达意…………中唐安史之乱，民不聊生，平原太守颜真卿之兄长颜呆卿及亲侄季明为叛贼安禄山杀害，书家悲愤之至，挥毫写下《祭侄稿》，慰忠魂、斥逆贼…… ’
从创作环境、心态来．看，无论王羲之作《兰亭序》还是颜真卿书《祭侄稿》，下笔之前都不可能对自己的作品进行具体“预想”，相反正是因“酒酣”、“悲愤”等原因，使他们忘却了具体形“心笔相忘”、“心手相忘”，才有了这震铄古今的“天下第
一行书”和“天下第二行书”。
可以看出，与同时代的许多书学言论相比，王僧虔的“心——笔、手——书相忘”理论更符合当时知识层中流行的以“得意忘形”、“得意忘象”为主要特征的玄学精神，也更合拍于从蔡邕“书者，散也。欲书先散其怀抱，任情恣性，然而书之”这一学说发展下来的写意的中国书法精神基调。当然也更符合书学的实际。
魏晋南北朝书学家们提出的另一创作原则是寓平正于变化之中的原则。
在林林总总的世界文字中，唯中国的汉字发展成了一门纯粹的艺术。汉字之所以成为艺术，原因之一是书写者始终以一种“变化的”（而不是“死板的”）艺术眼光来观照自己的创作。因此，从某种意义上说，是否自觉将“变化”作为运行的原则也是区分
自觉艺术与非自觉艺术的一个标志。
托王羲之之名所作的《题卫夫人〈笔阵图〉后》，要求书家创作之前“预想字形大小、偃仰、平直、振动”等等，最后目的只有一个，即使作品富有变化，因为“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”
不仅如此，《题卫夫人<笔阵图>后》通过锺繇弟子宋翼“潜心改迹”这一实例，还提出了“变化”的具体要求：
每作一波，常三过折笔；每作一口，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；口口口口，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。
中国书法后来所遵循的一些基本创作原则如一波三折等已在魏晋时代被总结出来了，而此种论述正与《笔阵图》对横、点、撇、捺等笔画美感的描述相呼应：
如千里阵云，隐隐然其实有形。
如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
陆断犀象。
百钧弩发。
万岁枯藤。
崩浪雷奔。
劲弩筋节。
不论“千里阵云”、“高峰坠石”，还是“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”，书学家们的意思无非是要创造者充分调动自己的想象力（“心存委曲”），从而使笔底极尽自然之变化（“每为一字，各象其形”），出神入化。
变化，作为艺术的根本特性，是绝对的——它贯穿于书法从用笔到结体再到章法的一切方面，离开了这一原则，就无从谈书法。但这里的“变化”并不是无节制、漫无目的的“变”，在“变化？这个绝对原则中还包含了平正（安稳）这个相对性。正是“变化”与“平正”这对矛盾的相互纠缠、冲突、化解，才构成了古往今来书法艺术的无限丰富性。正由于此，托名“王羲之”的《书论》作者才下此结论：
夫书字贵平正安稳。
但这平正安稳绝非死水一潭，所以他紧接着便补充道：
在传为王羲之所作的《笔势论十二章》中，对这种变化与平正的辩证关系论述得极为清晰。在这里作者特意辟出一章“视形章”来分析书法的形式特征：
视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古。智者荣身益世，方怀浸润之深；愚者不俟佳谈，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。金书锦字，本领为先，尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字促之贵大，自然宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，若春笋之抽寒谷。
中国书法之变化竟是如此深妙！高低、远近、疏密、方圆等等都需我们“逐势瞻顾”、“播布精研”，唯此，才可“妙中增妙，新中更新”。
如前所述，魏晋及后来的南朝时代，是中国书法史上草书空前繁荣的时代。在此之前的汉代，草书尽管在社会上普遍流行，但在相当一部分人中，仍有很大的抵触情绪（赵壹著《非草书》即是典型一例）。时过境迁，到了魏晋时代，草书如滚滚洪水，冲开闸门，一发而不可收。
草书在魏晋的全盛，如火如荼的实践是一个方面，连篇累牍的理论是另一个方面。在理论方面，魏晋人对草书的最大贡献，是书学家整理并总结了草书的创作规律。
在不足千字书学名著《题卫夫人〈笔阵图〉后》中，作者辟出三分之一的篇幅来论述草书的创作规律：
若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩不断，仍须梭侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势＼八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又有八分更有一波谓之隼尾波，即锺公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
这段２００字的论述是整个魏晋南北朝时代对于草书创作规律最为具体的论述与总结。从中我们可以发现几个当时人普遍采用的“草法”：
１、缓前急后。“缓前急后”可分两方面，即全篇的“缓前急后”与一字之内的“缓前急后”。前者是指创作草书时，应遵循循序渐进的原则，随着感情的升腾和感觉的升华（这是草书创作时的一般规律），用笔和章法逐渐由严谨趋向奔放，由规度趋向随意；后者是指一字之间从下笔到临近收笔也有一个由迟到疾的过程。所谓迟，是下笔稳健，不使轻浮，力透纸背；所谓疾，是指作书一旦落笔，即刻应调整运笔节奏，以速度保障线条的爽利和自如。“缓前急后”的原则充分强调了草书所应有的节奏和韵律美。
２、寓棱侧于连绵线条之中。草书是一种由“状如龙蛇，相钩不断”的连绵线条构成的动态世界。因此，作为一件草书，最为显著的特征是线条的连绵，但是在这连绵之中还应强调线的性格在线的行进中时时突出线的“骨骼”。此举，一可增强作品的线条力度，不使浮滑；二可增强作品的节奏感，不致平淡无味；三可增强作品的个性魅力，与他人作品拉开差距。因此，我们在创作草书时，还应具一副慧眼和一个清醒的头脑，不应单纯追求表面的笔走龙蛇，还须“棱侧起伏”，方圆兼备，正侧相倚，仰扬顿挫。
３、用笔的变化。在书法诸体中，草书是最具变化的一种。而这种变化首先是建立在用笔之上的，其次才是结体的变化和章法的变化。因此，用笔轻重、正侧、徐疾，笔迹的粗细、大小、浓淡等等变化是草书中最为重要的因素，否则，如果没有这种变化，
草书就不可能有那么大的魅力。
４、以点提神。草书是一种连续的线条运动，如果没有这种连续，就不称其为草书了。然而，尽管连续性是草书的绝对特性，但这并不意味着草书线条自始至终永不间断——一幅成功的草书作品，在线的连续运动中应有必要的停顿，只有这种停顿才能使之
保持一种连续与间断的平衡，而这种平衡正是草书的节奏魅力所在。这里，线条运动的停顿有两种：一是自然收笔的停顿，一是以点补笔（“安点”）促使其产生停顿感。如果以分析学的角度来讲，任何线的运动都是一种点的连续，因此书法的点与线之间的区别只是点的连续与否的不同。《题卫夫人〈笔阵图〉后》要求安点时“顺空中遥掷笔作之”，这样做无非是强调具体操作时的果断性和力量感。如果说线条的运动表现了一种速度美，那么这里的“安点”则表现了一种力量的美。
５、融篆隶意味。尽管草书是从篆隶书发展而来，但从形式特征上讲，它是一种离篆隶书体较远的一种书体，因为篆隶追求的是一种端庄、规整、匀衡的艺术效果，而草书则将随意、潇洒、冲突作为自己的艺术标准。然而，在实践中，我们绝不能漠视篆隶
传统，相反一位成功的草书写手必须要善于借鉴、吸收以往书体的笔墨精华，如篆书线条的立体感、含蓄美，隶书起笔的婉转、收笔的爽利等等（如书学史上人们普遍颂扬的“万岁枯藤”、“如锥画沙”、“风樯阵马”等行草书中的笔法美都有借鉴篆隶书之因
素）。只有这样才能使作品在随意、洒脱之中表现出一种笔墨厚度，才能使作品具有耐人寻味的艺术深度。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》对草书创作规律的论述，是对中国书学史极其重要的贡献。其理论深刻程度即使是书学全盛的唐朝也无人能超过它。
西晋书家索靖的《草书势》、卫恒的《四体书势》、杨泉的《草书赋》以及南朝梁武帝萧衍的《草书状》详尽描绘了草书之美学特性。犹其值得注意的是，在《草书状》中，萧衍在赞美草书时，提出了一系形象系列草书创作的辩证原则：
疾或惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点发兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似薄萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。玮玮晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连草书，的确是一门只有高人韵士才可企及的艺术！
三、内涵丰富的技法理论
技法理论是中国书学的一个极其重要的组成部分。魏晋南北朝的书家对于技法研究、发现虽没有后来的唐代那样周全、详尽，但它为该理论发展奠定了一个坚实的基础。
整个魏晋南北朝，技法理论的成就主要表现在对执笔、运笔＼结体三个方面的研究与总结。
１、执笔法
在传为卫夫人所作的《笔阵图》中，作者开宗明义指出：
夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。
随后，又对执笔提出具体要求：
凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。……若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。
这是关于作真书与草书时不同的执笔要求。真书是用笔严格的书体，稍有不当就可能产生败笔，因此在执笔时把握的位置应低一些，这样易于掌握；而草书是十分灵活的书体，其运笔不像真书那样严格，因此执笔的位置应高一些，这样运笔时能灵便自如，富于变化。第二段文字是讲执笔与心理状态的关系，这种关系我们在本节“创作的前期心理准备的发现”小节中已作论述。
在南朝虞和（宋明帝泰始间人）的《论书表》中，讲了这么一件后来广为流传的故事：
羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹日：“此儿书，后当有大名。”
将这个故事与《笔阵图》对执笔方法的具体论述联系起来阅读，可以看出当时人们对执笔的重视程度。在他们看来，正确的执笔方法是创作获得成功的首要因素，否则只能是徒费岁月。这种理论具有一定的实践依据。因为创作事实表明，一种良好的执笔方法，会产生一种良好的笔墨效果。书法的线条是一种墨线的运动轨迹，这种轨迹之所以会产生变化感、力量感＼立体感等美的特征，是那只执笔的手在“作法”。在这只神奇的手上，对线条质量最具决定性影响的是其五指，因为它们是直接与笔接触的，作者感情、心理状态、创作构想以及手腕、肘的运动等等最后都要落实到细细的手指上，因此手指如何与毛笔接触，接触的程度如何等等，执笔问题直接关系着作者手中的那支毛笔能否在墨线中准确传达自己的情绪、构想以及真实创作实力。
当然，今天的我们已没有必要迷信某一种执笔方面的绝对正确性，更没有必要将书家框死在一种所谓“千古不易”的执笔法之中。因为书法艺术的本质特征和最大魅力是变化，而不同的执笔法很可能就是获得这种变化的一条重要途径，因此，我们不能
为某一项“公理”而放弃实践，放弃书法的千变万化。
２、运笔法
运笔法，是整个魏晋南北朝书学家论述得较多的一个题目。归纳起来，主要有以下内容：
①全身力到，万毫齐力
书法是一种展现力量美的艺术。这种力量美是通过一根根墨线传达出来的，而这些墨线又是柔软的毛笔（蘸墨后）运动遗留的轨迹。因此，一件书法作品是否有力量感，首先取决于毛笔的运动。这样，为了能让自己的书法作品展现力量美，首要的工作是有效地将自己手臂、手腕的力贯注于笔端，这样便有了魏晋时代的书学家们提出“全身力到”、“万毫齐力”等运笔原则。
在那则有名的《笔阵图》中，作者论述了执笔法后便说：
下笔点画波撇屈曲， 皆须一身之力而送之。
在书法创作中不能有丝毫的迟疑，而应全神贯注，聚千钧之力一齐送至笔端。当然这里的所谓“一身之力”并非要求书家像一个格斗士一样，使出一身的蛮劲（物理学意义上之“力”），而是要求作者集中精力，并协调身体各部分的感觉、关系，做到心
手双畅，将心理之力、精神之力，通过手指之力，贯注于笔端。因此，南朝著名书学家王僧虔《笔意赞》中说：
剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。
只有做到万毫齐力，使每一根毫毛都成为传达线条力量的工具，这样才能创制出入木三分、笔力扛鼎的线条形式。这也就是即使是手无搏鸡之力的老者也能创作气壮山河的作品，而一些力士一旦把笔舞墨往往靡弱无力的原因。
②存筋藏锋，藏头护尾
中国是一个极其含蓄的民族，这一点在书法也表现得极为明显。书法中的含蓄最为典型的表现，就是书法家们在挥毫时不能暴露筋骨，而应含而不露。
传为王羲之作的《书论》、《题卫夫人<笔阵图>后》、《笔势论十二章》、《用笔赋》及同时代诸多论著均提到了藏锋原则：
……第一行须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖笔须落混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。
……每作一口，常隐锋而为之。
……方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。
中国传统哲学的核心范畴，也是中国传统书法美学的核心范畴。所谓中庸，即是不偏不欹、不急不躁，这在萧衍《答陶隐居论书》中论述得极详细：
夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱，点掣短则法拥肿，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称、婉婉暧暧，视之不足；梭梭凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。
同一时期，传为王羲之所作的《笔势论十二章》中也用了相当篇幅来论证“中庸”运笔的重要性。如在“视形章第三”中提出了诸如“远近相须”、“调和笔墨”、“疏密相附”、“方圆周整”等等原则来要求书法家，在创作时“务以平稳为本”（具体论述见本节第二部分“创作原则的完备化”），接着“教悟章第七”中，作者论述所谓的“中画之法”时又重复了这一原则：
分间布白，远．近宜均，上下得所， 自然平稳。
④变化原则
变化原则，可以看作是运笔“中庸”原则的补充和完善。杨泉曾以“应神灵之变化，像日月之盈亏”采描述草书的变化。当然这种描述还是笼统了些。与此相比，后来书学家们的“一波三折”的原则既具体又实用。所谓。“一波三折”是指书家的运笔时
不能直来直去，而应在一笔之中体现出多种意来。这种观点首先由《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中提出：
昔宋翼常作此书（即“状如算子”之书，引者注）……繇乃叱之。遂三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔……
除“一波三折”外，还有多种方式可使运笔富于变化，此点在本节第二部分“创作原则的完备化”中已有论述，这里不妨再复述一遍。在传为王羲之所的《书论》中，作者这样写道：
夫书贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。
《笔势论十二章》尽管是一篇冒名王羲之的伪托之作，且某些篇章“文鄙理疏，意乖言拙”，但其第八章“观形章”中作者将作品形式效果与用笔的变化联系在一起的论述是很有见地的：
夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，侧锋者乏，押笔者入，结笔者撮，憩笔者俟失，息笔者逼逐，蹙笔者将，战笔者合，厥笔者成机，带笔者尽，翻笔者先然，叠笔者时劣，起笔者不下，打笔者广度。
这里作者明确地要求书家不能以一种固定的用笔方式来对待创作，不同的运笔之法能产生不同的笔势，比如说，藏锋使线条饱满含蓄，侧锋使线条爽利劲健；顿笔（息笔）铿锵果断，带笔婉转畅达，绞笔（翻笔）刚狠迅疾……且在本章的注释中，作者
对不同的运笔方式提出具体的要求，使读者一目了然。如“藏锋在于腹内而起”、“（侧笔）亦不宜抽细而且紧”、“（押笔）从腹起而押之”。又云：“利道而牵，押即合也”、“（结笔）渐次相就，必始然矣”、“憩笔之势，视其长短，俟失，右脚须欠也”等等，等等。
在《笔阵图》中，作者将笔法归纳为六种：
结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草，凶险可畏如八分爹窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。
（略２页）
中国书法自三代发展到魏晋南北朝，从书法（文字）的最古老原始形态——古文演变为全新的行书、草书及楷书形态，至此，用笔、结体、章法更趋自由。从艺术的角度来看这无疑是一种进步。但这种进步是用一种代价来换取的，这就是人们对于书法的原形、本质日趋远离，而这种远离，会在很大程度上损害书法原有的内涵，使线条变得单薄而乏味。因此，要既不违反艺术规律，又不削弱书法的丰富韵味，就必须时常进行某种“温习”、“回忆”——从旧时书体、先哲作品中汲取生命的营养。因此《题卫夫人〈笔阵图〉》的作者在描述那个传说中的“王羲之”的习书经历之前明确指出：“夫书先须引八分＼章草入隶书中，发人意气，若取俗字，则不能先发。”
（略２页）
从王庚的这段干净利落令创新者倍受鼓舞的表白来看，汉魏以后，经过那场由离乱、纷争而引发的思想大解放运动，包括书法家在内的艺术创作者空前觉悟。此时在一些先觉者的观念中，书法早已不是一种仅仅用于记载叙事的实用手段，更不是一种简单
的手工劳作。书法是一种高级的精神劳动，是一种表达作者情感、内心感受以及思想个性的手段，因此仅仅借助先人的形式、语汇已远远不够，而必须创造出属于书法家个人具有的艺术风格，唯此才“可以致远”。这样，便有了本时期书学们在“继承与创新”
问题上所持的第三个原则：独辟蹊径，创立个人面目。
与这一原则紧密相连的是南朝虞和在《论书表》中通过精辟论述阐明的第四个原则：
古质今妍，顺应历史和艺术潮流。
如前文所述，中国是一个崇尚“老”和“古”的民族，许多东西的价值判断是以是否具有此类特征作为基本标准的，其积极意义是不断提醒和督促书法家在艺术创作时须不忘记立足于传统的台基，这是作品获得成功和赢得人们承认的前提条件；但另一面，这种习以为常的规定性也常常束缚些人的手脚，同时也为一那些平庸的“写字匠”或欣赏者安于现状提供了根据。因此，对这一习惯或原则作补充或进行某些方面“解毒”是十分必要的，这样才可使传统深厚的书法艺术不断向新的境界迈进。从这个意义讲，虞和在千余年前提出的“古质今妍”的理论，对于此后整个中国书法的进步有着不可估量的贡献。
虞和云：
夫古质今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之二王，或谓古矣’，岂可无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。
这一论述与同一时期大文论家刘勰对于文学的见解十分地一致：
这里，虞和已不像中国历史上为数众多的学者那样以一种固定、“千古不移”的价值标准来观察书法发展史，或以时代的远近程度来评判一位书家、一件作品的价位。在虞和的慧眼中，各类书法形态虽按时间线性展开，但其价值高低并不必然以时间的顺
序排列——艺术史是一条动态的形式之链，我们必须同样以动态的艺术观观照之。时间的展开或云历史风尚变更、个人喜好转换，必然会影响到书法样式、趣味的更替。因此“古质今妍”这是历史的必然。在这里，无论“质”或者“妍”都仅仅是形式、趣味
的差异，并不能作为价值判断的前提和标准。古今书家作品之间有此差异，同一时代不同书家作品之间也有此差异；并且，即使是同一书家，不同时期的作品之间仍然存在着此种差异。正是此种差异的存在，使一部中国书法史变得丰富而耐人寻味。至此，虔
和已完全站到了艺术的历史主义的实践论立场上，他的理论已与那些教条的“形而上学”先验价值观彻底划清了界限。正是基于这一点。我们说，“古质今妍”学说是数千年中国书学史上推动艺术进步的思想中最可宝贵的理论之一，它甚至比此前王庾的“书
乃吾自书”理论更具重要性，因为正是有了虞和的“古质今妍”说，使一向“好古”的中国人开始（从理论上）懂得“古”与“今”、“质”与“妍”仅是一种时间、风尚差异在艺术形态上的反映，并不包含必然的价值因素。生在这个现世的“今日”社会，“妍”是个不可逃避的“劫数”。因此，书法们应该理由气壮地创作属于现时代乃至属于个人的艺术。
虞和的“古质今妍”学说直接为汉魏以后的中国书法创新、崇尚个性理论扫清了思想障碍。
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