明治四十四年起，日本出现了一些专业性的书法理论书籍和刊物。如日下部鸣鹤的《读书会志》、木崎爱吉的《大日本金石史》、比田井天来的《学书荃谛》等。同时，日本成立了书法团体和举行书法展览，这是书法活动近代化的一个明显标志。特别是在战后当时的形形色色的展览中，以《每日书道展》(每日展)和文部省的《日展》为最具权威性，它们集中了全日本书法界的精粹。
　　《每日书道展》中对各种流派的划分是颇有深意的。从中我们可以较详细地了解日本人对书坛的有代表性的看法。《每日展》把当时的日本书法划为五个部分。
第一部分是汉字作品。这部分作品以楷、行、隶、篆等书体为基础，极力追求中国式的书法艺术传统。它遵循中国书法对线条、结构的各种处理规范，书写内容也都以汉诗汉文为主，它与唐风书法是一脉相承的。
　　第二部分是假名作品。以日本的和歌、俳句为主要书写内容，用假名书写。当然，它在艺术上也不可能游离于古代假名一系的风格之外的，它是日本式书风的“传统”。
　　第三部分是近代诗文作品。它以日本的近代现代诗文为素材，极力追求书法的普及化。它对汉字和平安假名的高奥玄深进行突破；在书体上则是汉字和假名并举掺杂，与现在的应用日文最为接近。
　　第四部分是少字数作品。这是相对于多字数的汉字而言的。以一个或几个汉字为素材，着力表现字形间架结构上的空间美感，并辅之以个性强烈的线条，达到抒发情感性灵的目的。
　　第五部分是前卫书道。它不拘于文字的限制，也不很重视笔墨线条的传统处理方法。它把书法的“书”建立在纯黑白艺术的概念上，依靠各种对比来达到追求的目的。因此，它与我们所谓的“书法”概念距离是很大的。它似乎更接近于抽象画。
在《每日展》中还有两部分：一是篆刻，二是刻字(使用木板来刻字，类似中国古代的木匾木额)。但这两部分并不纯是书法，准确地说，它们是书法加雕刻(或工艺美术)的结合晶。且它们之中的书法成分也都不外乎前面五部分的范围，故尔我们暂且略去不论。
　　这五个部分当然是就大体划分，其中还有一些小的区别。比如前卫派是最激进的艺术流派，但在它之中也是程度不同的。它仍然有自己这个范围内传统与革新的对比度，我们的评论是就其大体而论，不再细分。
　　唐风书法与假名书法两个系统在前面已经谈得很多，因此对“汉字派”和“假名派”也比较好理解。在此中的一个复杂问题倒是对“近代诗文派”的评价。从我们接触的一些有限资料看来，对这个流派的解释似乎并不统一，换言之，“近代诗文派”这个词的定义一直无法确定。
　　近代诗文派。顾名思义，它书写的既不是日本古代的和歌，也不是中国古代的汉诗，而是近代人的诗歌或文章。然而，这个名称让人乍一接触，很容易引起误会。认为这个流派只是在内容上进行变化，而不是在形式上(包括用笔用墨，结构线条)的更新。而创立一个艺术流派的关键，并不在于其书写内容，而应该是形式——形式是构成艺术流派的主要因素。如果仅仅是书写内容的不同就作为一个流派成立的根据，显然是不妥当的。
　　日本人对此似乎也存在着各种看法。如小木太法《略谈日本现代书道》中，，对近代诗文作品的解释是这样的：以日本的近代、现代诗文为素材而书以假名。
——(《书谱》37期22页)
　　如果仅仅按照这个定义，那么“近代诗文派”就可以归入假名或汉字书法中去。因为它并没有独特的艺术形成，只有独特的内容。对于艺术流派而言，这前一点却是有决定意义的。
　　近代诗文派的文字是否有不同于汉字与和歌的区别?有。现代日文的特征就是汉字与假名搀杂使用。因此，近代诗文派的成立恐怕不能不考虑到作为书法所具有的特殊的文字基础：——汉字的结构和假名的结构互相搀和以形成一种新的体势，这应该就是它的文字基础。天石东村著的《书道入门》对此是这样评述的：
　　以近代的诗文作为素材，依靠对古典主义作品的提炼而产生的技法，试图对汉字和假名进行调和的这种流派，就是近代诗文派。
　　从艺术上而言，关键的倒是最后一句：“对汉字和假名进行调和”(搀和)，这才是近代诗文派的艺术特征。至于写的内容要让大家读懂之类，只是这个流派在内容追求上的一个目标，并不是它艺术上的特色。日本至今对近代涛文派还有着“调和体”的称谓，也证明了它搀和的特色。从中国观众的眼睛里看来，它只是一种唐风书法(汉字)与假名书法(假名)的结合而已，它在艺术上并不是如汉字和假名那样的自出机杼；它不属于一种流派的创造，只是一种改良。
　　这必然会对它的艺术带来影响。在《日展》书法中，汉字、假名、少字数各派都是一目了然，有着极为明显的艺术上的分野。即使是一个完全不懂日本假名或汉字的人，也会准确地找出其中的差别。而对于近代诗文派则做不到这一点。改良的特征使它无法确立自己鲜明的风貌，它有时靠近汉字书法；有时又偏向假名书法，始终游移于两者之间。它的渊源也离不开唐风书法与假名书法，天石东村说它是“依靠对古典主义作品的提炼而产生的技法”，这是很正确的。这古典主义的范围，就是唐风(汉字，即中国古典主义)和假名(假名，即日本古典主义)。
　　毫无疑问，与其他各派相比，它在艺术上是最不鲜明的一派；然而有趣的是，在普及书法方面，它却又是功勋卓著的一派。在汉涛、假名和歌对今天的日本人倍感陌生的情况下，出现了这样一种能读能念、与日常应用的国语十分接近的书法流派，必然会受到广泛的欢迎。艺术面貌上的不鲜明性和书写内容上的普及性，就是这样奇怪地集于“近代诗文派”一身，构成了它之所以具有强大生命力的重要基础。
　　那么，现在可以冒昧地给这个流派在艺术上划出个范围来了。我们不斤斤于书写内容的区别，这不是个主要问题。从艺术上看，近代诗文派的文字特征就是假名与汉字混合书写；它既不是纯粹的汉字、也不是纯粹的假名；而是两者的结合体。当然，在艺术上它也应从属于这两者。
　　其次是少字数派和前卫派的一些问题。
　　少字数派是以—个或几个大字作为创作的素材。广义上说，它是汉字书法；但它与汉字书法又是截然不同的。首先它的着眼点并不全放在行列或整篇章法的斟酌上，而是依靠单个汉字的结构形态进行夸张。从方块汉字的线条疏密、聚散、粗细、黑白、曲直等方面去寻求空间的艺术表现。在汉字书法中并不绝对强调的单个字结构上的美，在少字数派中却得到了突出的重视。汉字的结构已经被作为一种空间造型而赋于更丰富的艺术魅力。它与唐风书法的差距是很明显的；表现方法上的迥然相异，使它具有独特的旺盛生命力。而离不开汉字的基本结构，在夸张时却注入更多的感情和创造性，这些又形成了它在发展中有一个很高的起点。少字数派无疑有着广阔无限的前景。
　　前卫派则更甚于少字数派。在对因循守旧的书法进行背叛的过程中，前卫派更注意吸收西方抽象艺术的特点，试图从最简单的黑白对比的概念中进行突破。在这一派中，甚至文字的限制、线条的限制也都予以破除。其实，与其说它是—种书法流派，倒不如说它是用毛笔和纸墨进行黑白抽象绘画的创作更为准确些。作为对千百年来长期形成的书法这一概念的反动；作为书法与世界其他艺术进行交流的前驱，前卫派有它存在的价值；但是它也有着严重的局限。
　　少字数派和前卫派，尽管在艺术上存在着很大差距，但有一点是很明显的，就是它们对书法的观念都是反古典主义的。前者注意研究汉字的结构形态的美学意义；后者则从更基础的黑与白这一点出发，利用点、线、面这最基本的构成单位进行创作。　　这两种着眼点，无论在传统悠久的唐风书法假名书法，乃至近代诗文派之中；都是不曾有过的。以日本书坛流行的新概念论，则是把古典的“用来阅读的文字”变为现代的“用来欣赏的文字”当然，激进的前卫派已经突破了文字的范围，但它们确实都具有观赏为主的性质。
　　日本书法家认为汉字和假名两派书法为传统力量，而近代诗文派和少字数派前卫派等则是革新派。但我们以为这个观点不够严密。就艺术上论，近代诗文派的创作方法并没有离开古典主义的范围，它充其量只是在文字上略为现代化一些而已。因此，它仍然属于传统派的范畴。真正在书法上有所突破的，则是少字数和前卫两家。一些日本朋友认为：这两家代表了书坛发展的趋向。
　　按照我们的看法：汉字(唐风)与假名书法作为古典主义的两大体系，自然是早有定论。近代诗文派由于是结合两者形成新派，在艺术上就不得不依靠这两派的力量(如表现形式、技法等)，因此它在艺术上仍然是包含在两者之中的。少字数与前卫两派由于最基本的出发点一致，也可以划归一个类。这样，现代日本书坛上实际上是三种主要力量在起作用：一、汉字；二、假名(近代诗文派介乎于两者之间)；三、少字数(包括前卫派)。
　　日本书坛的这种三重奏，是与日本民族对书法艺术的看法和习惯，历史原因等分不开的。对这种流派划分的学术讨论不必强求统一，就是我们现在这个观点，或许也会引起日本书家的异议和驳难，但作为一种不成熟的异国研究者的看法，不知有没有学术价值?
　　现代日本书法的一些新观念
　　新的突破必然形成新的观念，而完整的有体系的新观念的出现又对这些突破进行检验，去芜存精，由表及里，促使突破带上更成熟的标志，这是个相反相成的道理。如何来看待现代日本书法各种流派的得失?如何看待它们与以往艺术流派之间的孰高孰低?这就需要我们仔细耐心地来回顾书法本身的各个特点。为了讨论时的方便，我们把日本书法与中国书法结合起来谈。从历史上看，这两国的书法发展规律，体现出了完全相同的艺术原理。
　　一、书法艺术的一些基本准则
　　我们的探讨从古典书法开始。
　　书法艺术由两个基本成分组成。一个是文字的可识性，一个是线条(包括章法、字法)的艺术性。从古到今，不管书法发生了什么样的变化(包括书体演变和书家风格演变等)，这两个因素始终没有变，以这两个因素为出发点，于是就产生了结体和用笔。结体的依据是文字的可识性，而用笔的依据则是线条的艺术性，文字符号是线的各种组合，艺术性则就线本身提出了美的要求。这是我们对书法的基本认识。
　　以文字符号的表意性再行伸延，于是就有了书法的内容。书法就构成了它完整的面貌，——表意的文字内容和经过艺术处理的美的线条。文字内容属于文学的范畴，而美的线条和章法则反映出书法本身的艺术性。自古以来，书法艺术就一直是这种文学和艺术之间和谐的结合体。事实也确是如此，不可能存在没有内容的形式，也不可能存在没有形式的内容，这是个很简单的道理。
　　从艺术角度而言，以单纯的线条作为主要表现手段，迫使书法对线条的内涵和表现力提出了较高的要求。一幅好的书法作品必须具有一些难度较大的特点：线条要有较强的力度和厚度；线条的运行要有立体感；线与线之间要有较流畅的连贯和节奏；线条的虚实之间要有意到笔不到的联想效果。再进而论之，线条的疾迟顿挫都应具有—定的感情内涵，为表现一定的具体情绪服务；线条按照既定字形运动而产生“势”，必须具有韵律和倾向；还要能提供产生对生活现象进行联想的途径。对线条提出如此高的要求，是任何一门视觉艺术所无法比似的。
　　因此，我们就有了第一个认识：书法艺术中最重要的一个部分就是线条。书法艺术就是线条艺术，间架结构的存在是为了更好地体现出线的美感。
　　从平安直到明治，或从唐风到墨迹，门本书法也始终没有脱离这一点“请来”的历史特征使它不可能脱离；如果没有这一特点，书法是很难成立的。
　　书法是一种抽象的视觉艺术。它不直接反映客观万物的外部形态，而是把物体的形态通过书家的感情和技巧再表现在纸面上。这种过程，就是“取意”的过程力“意”是中国传统艺术的精魂。自然，日本书法也少不了它。唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》上说：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神不可端睨，以此终．其身而名后世。”
　　这段记载是值得大书特书的。它生动具体地说明了古代书家是怎样力求用书法来反映自己的内心世界，反映丰富的生活。在历来的书法理论中，它是抒情写意观点的最有价值的叙述之一。
　　张旭自己的喜怒窘穷的感情和他看到的山水崖谷的物象等等，与他的书法没有任何可视的直接联系“必于草书焉发之”，“一寓于书”，怎样“发”?又怎样“寓”?韩愈又是怎样看出来的?关键就在于这个“意”。张旭眼中所见的一切，通过取
“意”而成为他心中的感觉和意图，然后在书法上通过线条结构的感情力量表现出来。韩愈在看张旭书法时，也是通过对“意”的理解和追寻，才捕捉到张旭那些看似孤单单的几根线条中所包含的深刻的感情和客观外物的折射的。所谓的“发”与“寓”，并不是客观外物的照相式的再现，而是经过了书家的消化，转换成为书法艺术特有的语言才表现出来的。
　　书法与绘画不同，．由于书法的基础是抽象的文字，因此它就提供了一个取“意”抒情的广阔天地。艺术家不必去顾忌他对大自然的摄取和感受的“意”与反映出来的现状是否完全吻合，他提供的只是一种大致上的感觉。这种感觉可以因每一个观众的不同经历、不同情绪、不同修养而呈现出相异的效果；艺术家们的创作和欣赏家们的理解都必须遵循“意”这一途径，不然，双方就建立不起交流的桥梁。我们平时谈到颜真卿书法雄浑、柳公权书法清劲、欧阳询书法端严、赵孟顺书法秀媚，这种种结论，就是通过对作品中“意”的理解而得来的。清代著名的书法理论家刘熙载在《艺概》中曾大声疾呼：“意，书之本也”，字字金石，落地有声，他毕竟目光敏锐，一眼就看到了书法艺术中“意”的重要性。
　　一个有趣的现象是：在中国古代写意绘画的发展历史中，很早就有人提倡“写意”以与“写生”相对。但真正达到写意画的全盛时代——文入画阶段，却是依靠书法艺术的介入。这就证明了，书法艺术独特的“意”的灵魂，不但是自我完美的不可或缺的主要因素，而且它还有强大的影响力，能对其他艺术领域施加影响，它是无所不在的。
　　另一个有趣的问题是：为什么汉字有书法艺术，而英文德文却没有书法艺术?除了文字结构本身的方与圆的特点之外，很重要的一点则是：汉字的起源是象形文字，在现在的汉字中虽然已经看不到象形的明显痕迹了，但其中所包含的象形因素却没有消失。也因为象形是“象”，而不是如实描绘，于是这个“象”字中就有了对自然万物之“形”加以取“意”的特征；既有绘画性、又不是绘画；而是取其“意”加以概括组成文字，这就是汉字产生书法艺术的得天独厚的条件。同样，日本的假名从草书中来，它也仍然保留了汉字的部分特点，因此它也具备了构成书法的条件。而英文字母呢?恐怕只能望洋兴叹而已。
　　因此，我们又可以得出第二个结论：书法艺术的另一个重要准则是写“意”。书法就是“意”的艺术。它所具有的一切表现方法如点划、提按、疏密等等，只是为更好地体现这个“意”提供较完美的途径而已。
　　书法艺术的漫长历史，使它形成了一整套体系严密的理论和规则，我们这里只是对其中的两个主要方面进行简单的回顾。实际上，丰富多彩的艺术理论，不可能在这短短的篇章里叙述详尽，但作一简单初步的考察，将有助于为我们的研究提供一个基点，可以使我们更清楚地看到书法艺术的过去、现在、将来各阶段之间的内在联系，从而对书法艺术的现状和未来提出合乎情理的判断和推测。
　　我们再回过头来看看日本书法目前的局面和各流派在继承与创新上的一些倾向，看看它们有没有违反这两条准则。
　　汉字书法和假名书法，作为古老的传统流派，完全遵循书法艺术的各种规律进行创作。因此，它们不可能超越这两个准则以外。它们的祖先创造了这些准则；它们也全盘继承了这些准则。
　　近代诗文派虽然改良了汉字和假名两派，形成了新的面貌，但由于创作方法、审美观念并没有改变，对结构＼线条的艺术标准也没有变，因此，它也不可能违反这两条准则，这也是毋庸置疑的。
　　看来，研究的关键是在少字数派和前卫派身上。
　　——少字数派与前卫派的方向恰好相反。前者发展了这些准则；而后者则违反了这些准则。这是我们提出的看法。
　　少字数派没有打破文字的限制。它写的仍然是汉字，这一点的存在就意味着我们的第一个准则“线条”的存在。毫无疑问，这个特点又意味着少字数派的创新不可能与书法本身南辕北辙。如果说它是有所得的话，那么肯定是一种发展而不是一种背弃一一发展是在原有的轨道上往前走；而背弃则是抛掉了原来的轨道另起炉灶，两者的性质是截然不同的。
　　那么，少字数派是怎样发展这些准则的?我们可以从两方面来探讨。从技巧上说：大字书法的出现是为了在挥毫时不受尺幅的限制，书家们在写大字时会感到一种挥洒自如的享受，恢宏肆张、畅然自得，这种享受在写小字时是难以得到的。然而，它还无意中对艺术本身产生了积极的作用。字形的放大，必然会带来线条的粗细幅度的放大和结构(组合线条的空间)的放大。这两种放大立刻在形式处理上留下了影响：线条的表现力增强了，单根线条的提按粗细有了更为自如的变化天地；线与线之间组合的空间幅度如疏密、聚散等也得到了充分的展现。一言以蔽之，字形的扩大导致了线条艺术能量的扩大，线条的艺术能量扩大必然又导致对书法整个儿艺术能量的扩大。这种扩大是建立在线条之中而不是脱离于线条之外的。
　　以这种丰富多彩的线条再加上丰富多彩的体势(有长结构的篆、扁结构的隶、方结构的楷、流畅的行草等)，再构成一种大幅度的五彩缤纷的构图美。这些美总和起来，就是一种崭新的、标准的发展。
　　但这只是一个方面。从另一个方面看，艺术手段的丰富必然导致情感的自由发挥而不受限制。张旭为什么要用狂草来抒发他的复杂感情?因为狂草在唐代书法中是最为自由幅度最大的一种书体，受限制也最少，以它来抒情，当然最能充分地表现出强烈的或是微妙的情感变化。从某种意义上说，狂草那种“一笔书”式的连贯也是一种扩大，它与大字书法的扩大在精神上是一致的；只是大字书法更优越一些而已。因为狂草的字形幅度是限定的，它的扩大借助于连贯(把几笔拉成一笔)；但连贯反过来对它又是一种限制——它的扩大只能依靠连贯这根拐杖，不连贯就无法扩大。而大字书法由于放大了整个字；因此它就不必只依靠连贯，不连贯也同样可以充分表现自己所要表现的一切。
　　其结果是：艺术家为了倾注自己的丰富情感和对生活取“意”的感受，可以毫无顾忌地调动线条(包括结构)的巨大容量。扩大了幅度的线条的顿挫对比；扩大了幅度的结构空间的黑白对比，都成为艺术家心情的表诉和显示的最好天地。它似乎是一幅幅心电图的录像，把艺术家在创作时的创作意图和感情起伏的曲线微妙地反映出来；它成为艺术家们抒情写意的最好媒介。
　　毫无疑问，如果以书法艺术就是“意”的艺术这个标准来衡量，那么，技巧的丰富如点划、按提、转折、粗细、枯湿等艺术能量的扩大，为反映复杂的生活所带来的复杂的“意”，提供了迄今为止最圆满的途径，这理所当然地也是一种发展。当然，还有一些时代原因，我们将在后面详细讨论。
　　书法艺术的欣赏与创作的交流，不外乎是“艺术家——作品——欣赏家”这样一个过程。艺术家在作品中倾注了情感 (意)和技巧；而欣赏家从作品中感受到的也是情感(意)和技巧。大字书法既然在这两个方面都拥有克敌制胜的法宝，因此它就可以毫不犹豫地认为自己是“发展”了书法艺术，它是走在书法潮流的前面的。
　　再看前卫书道。
　　我们说前卫书道是背弃了书法的一些基本准则，这可能使前卫派书家们不乐意。但这是事实，我们试图通过心平气和的具体分析来阐述这一观点。
　　前卫书道的构成很复杂，其中差别也很大，因此就有必要对它下一个定义，以保证我们的阐述不被误解。我们所理解的前卫书道，是根据通常的日本专家评论的观点中得来的。它的定义是：
　　不以文字作为素材，也不拘于笔墨的使用，是最接近于抽象画派的分野。
超出了这个范围，不管是近传统还是更近抽象派的，即使也称作前卫书道，则都不在此论。
　　前卫书道在艺术上有明显的特点。首先，它不以文字作为书法的基础。这就意味着它不以线条作为创作的基本起点。而书法艺术是线条艺术，这是金科玉律，违反了这一点，与书法艺术本身的概念就已经大相径庭了。
　　中国古代的张彦远在《历代名画记》中称：“无线者非画也”。画中线条尚且如此重要；本属线条艺术的书法对线条的重视就更不言自明了。前卫书道在这方面的疏忽，从书法立场上看无疑已经构成了它致命的弱点。当然，前卫派也并不是绝对摒斥线条；它似乎更习惯于点、线、面之间平均的交替使用，而犹以“面”的使用居多。尽管我们对线条可以产生各种不同的理解。比如，它是扩大了的点或点的连接、或缩小了的面等等，但以准确的定义去理解，则点就是点、线就是线、面就是面，互相并不能混淆。因此，书法艺术的点与线，是不能与前卫书道中的点线面三位一体相提并论的。
　　其次是结构问题。文字的结构是线的组合，前卫书道既然不特别重视线条，它就无法以文字作为它的基础，只能与绘画同流了。而书法与绘画之间的一个根本区别即在于：书法是表意的、绘画是造形的，绘画脱离了文字的表意特征。前卫派出就只能像绘画一样走单纯造形的道路，即使它是造抽象之形也罢。于是，书法的概念也发生了转化。——书法之所以为书法，首先就因为它是“书”写文字；即使其着眼点不在乎文字的意义，但它必须是书“字”。而一变成前卫派之后，尽管也用毛笔在宣纸上搞抽象；但没有了文字，它就只能称之为“画”法。从严格意义上说，它只是一种抽象的“画”，而不是“书”。以现在日本的流行概念“用采观赏的文字”而论，前卫派作品有观赏的特征，但却没有文字的特征。
　　再次是写“意”的问题。书法的写意是通过线条结构来体现的，线条结构存在的依据是“字”，没有了“字”的前卫书道艺术家们，要写意就不得不从线条以外去打主意。于是，绘画上的大块黑白的对比关系就被大量引入前卫作品中，而这种黑白关系与书法中的空白与墨块的对比是格格不入的。何以见得?在书法中，墨块与空白对比的依据是“字”的结构。由于字有笔划的顺序，因此，这种黑白在书法上就会产生一种“势”。各部分之间的黑与白不但有一种平面的对比关系，还有一种时间上的推移特征。这种“势”的效果立刻使前卫书道艺术家们束手无策了。依靠绘画中黑与白的对比以造成视觉上的感受，使前卫派书家们把注意只放在平面的对比上；无法再追求前后顺序上的时间感。而这后一点，恰恰又是书法的基本要素之一。
　　无论是“意’’的流露也好，线条的粗细顿挫也好，都离不开时间性这一点。我们提到艺术家的情绪在作品中像心电图一样显现出来；这“心电图’’的概念，也就是空间的图形和时间的顺序相结合；前卫派书法恰恰就是缺少了这两个基本点中的一个。
　　由于以上各点，我们才得出了结论：前卫派书法是一种宽泛的美术流派或曰艺术流派，但作为纯粹的书法流派而言则依据不足。它应该是一种绘画与书法之间的混合体，而又更偏向于绘画。没有文字概念、没有线条的基础、没有笔划的“势”等等，这一切决定了它不可能具有书法艺术那种魅力。
　　作为艺术伊甸园中一朵美丽的小花，前卫派书法有它存在的价值。它代表了日本书法背叛传统的新思潮的极端；它的成功与失败为书法艺术的现代化提供了先例。我们在指出它的“书法”属性不强的同时，也绝不是要把它排斥于艺林之外。前卫派完全可以作为一种“边缘”艺术走它自己的发展道路。加之，现代日本人有他们的习惯，他们仍然把前卫派划归书法领域，自有他们社会方面、观念方面的原因在，不必强求统一。我们只是从准确的书法艺术的概念出发，对前卫书道在突破过程中的得与失进行研讨，相信这不会引起不必要的误会。

预知详细内容请与网管联系购买本书