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日本“现代派”书法概观
现代书法：作为讨论对象的界定
现代书法的生存与展现，是以古典书法的审美思想、形式格局、艺术观念作为参照系的。
但这还是一个太笼统的提法：古典书法不但是一种类型的定义，还可以是一种时间延续意义上的概念。与抽象画相比：写汉字，写横披条幅，文通字顺的当然是古典书法——但它也就是书法生存的基本条件。不管是古代人王羲之，或是今人沙孟海，人人得而遵循之。因此，古典书法又几乎包容了书法两千年历程的全部，从篆隶楷草到颜柳欧赵，从上古甲骨金文到民国的尺牍诗屏，皆在其列：但事实上，民国以降直至当代，我们对书法的理解已经远远超越“古典”的境界。
因此，古典书法与现代书法这两个概念具有极大的弹性。古人写书法必须取汉字，现代人搞现代书法未必要坚决唾弃之。古人搞书法要尊重书写内容：从文通句顺到诗词文学；现代人也未必一定要反其道而行之。古人写书法取横披中堂、尺页手卷，现代人搞书法也可以沿循其旧——反对横披中堂当然可以，但动辄几百米的巨幅大张，怕也未必能成为惯例：无处张挂展示，现代书法何以展现自身魅力?
现代书法当然可以在书写工具、书写材料、创作素材上改变原有的古典特征，但是很明显：关键并不在这些外形式的改头换面。事实上，现代人认为是突破的新尝试，或许两千年来古人早就有过了。反对水墨，用色彩作书，曾被认为是今日书坛一大突破；不管是中国还是日本，都有不少人热衷于此。但早在梁朝庾元威《论书》中即已有明确记载。倘用五彩作书，写的还是老一套——从表现方法到文字内容；何新之有?书法走向现代的标志当然首先是形式的改头换面；但书法如果仅仅满足于表面的改变而不去发掘深层的文化内涵，为现代书法寻找艺术哲学的或创作观念上的突破契机，则所谓的从古典走向现代，只能说是纯客观时间的含义；没有真正的艺术质量与价值。
本世纪中叶以来，在现代艺术思潮的横向冲击下，首先是日本，其次是中国，书法界受到了猛烈的冲击，冲击并不简单表现为现代与古典之争；恰恰相反，是书法界的全部都对自身在的价值进行了反思并开始了不同立场的现代化进程。尊奉古典的书家们与主张前卫的书家们在不同起跑线上都意识到书法走向现代的历史价值，并以不懈的努力向我们展示出这一大势所趋。毫无疑问，古典派书家的追求现代可能是步履艰难的；前卫派书家的投身现代也可能是十分浅薄的，我们并不因其狭隘或浅薄而随便否定与指责。但要论到现代书法这样一个特指(而不是书法现代化这样的泛指目标)，却只能舍前者而专门来研究后者；换言之，研究的目标是流派意义上的现代书法现象而不是一般倾向。从流派角度来看，现代书法、现代派书法、前卫书法、书法画等才是我们加以描述的主要对象：不管它是在日本、美国或中国，也不管是成功的(有深度的)或失败的(浅薄的)；都在我们的范围之内。
现代书法的基本特征
立足于流派意义上的现代书法，将日本、中国和欧美各国的书法活动现象加以综合归结，我们提出现代书法的几个大特征并与传统书法作比较。
(一)从书写内容上看：古典书法那种注重文通句顺，忌有错漏的文学式立场已不为现代书法所采纳；而以文辞作为素材、作为一种抒泄的媒介物，在其中倾注创作者的心绪、意匠、趣尚，却成为现代书法家们的主要目标。书法不再是汉字汉文学的附属品，它的独立反过来迫使原有的作为规定与前提的汉字
转换为附庸；成为创作时信手拈来的手段与媒介。因此，不再是书法的艺术技巧为文字内容服务；而是文字涵义与其构架造型为书法表现这个艺术目标服务。在具体的创作过程中，错字或漏字甚至字句不通，在保持视觉形式完整的前提下，至少不再是一个绝对的禁忌。
(二)从书写文字规定上看，写汉字当然还是现代书法的大端；当艺术家们找不到另一个造型丰富程度足以超越汉字的形式媒介时，最聪敏的办法当然也还是利用汉字固有的艺术性。但其侧重点得到了明显改变：从写字到写造型。造型是视觉立场的选择、而汉字却有可能滑向可读可识的实用文字应用中去。以写造型为观念起点的现代书法，其天地自然广阔得多：只要具有造型含义；即使汉字中没有的构造，书法家们照样可以表现。它的衍化形态则是：只要艺术家感到有价值，一根孤单的线条、一个墨点，都可以构成一件作品。前卫派书家拒绝接受汉字模式，写作品如画抽象画，即是此中的极端形态。
(三)从表现方法上看，传统的古典书法形态：白纸黑墨、点线交叉，篆隶楷草、横披竖幅的规定与习惯，开始被更多样化的形式手段所取代。书写材料可以是纸，也可以是布、麻、木片、塑料甚至金属，书写工具可以是笔，也可以是刀、帚、制作的刻、铸、塑等等；当然也不再限于黑白，可以有各种色彩
的配制与质地肌理的配制。在这样的宽泛气氛下，原有的技巧法则当然也须作大幅度调整，中锋的概念不再是金科玉律；永字八法也不再是唯一法则；只要有效果，万法皆可以归宗。
(四)从艺术观念来看，现代书法坚决摒弃了书法中残存的实用痕迹．，开始强调其作为艺术欣赏晶的独立性格：是与绘画、音乐同列的欣赏对象而不是文字应用的工具。因此，尺牍诗稿，碑志摩崖，如果不具备形式上的审美涵义，书法家们可以毫不加以考虑。大干世界万象并举，现代书法只以形式为最基本的去取标准。只要不是在学习与理解古典而是创作，我们就应该承认它的这个权利。
打破汉字规范发掘其抽象造型含义；注重汉字的形式美而忽略它的文字应用功能，创作上的视觉效果至高无上，还有创作方法的多样化不拘于一端，可以说是现代书法基本的艺术态度。尽管在现代书法中表现多种多样，互相之间差别很大，其高低深浅也大相径庭，但在这四个方面则态度基本一致。因此，
它可以为我们界定出现代书法的基本轮廓。
现代书法的诸流派
也许现在讨论现代书法的流派现象还为时过早。严格地说：目前还只有日本书法界可以说是拥有现代书法的流派现象，它有前卫派与少字数派；而按日本书家自己的划分，近代诗文派也可列入新流派之内。中国虽然有“现代书法”的旗号，但并没有“现代书法”的各个不同派别，更少见它的宗旨与宣言，这使我们很难把握它。欧美也有“书法画”之名，但作为一个流派集群，要以几种不同的流派去构成现代书法运动也还未之见。而专依日本的新流派来划分，也颇为困难。前卫派的破坏一切口号使它必然视“少字数派”为古典——它认为只有自己才是现代。而“近代诗文派”虽被号为现代却处处反映出它步趋古典的阴影。尽管论者指它为新，我们也不能随便苟同。
各流派之间的分歧有效地妨碍了我们对它作全面的认识，而各流派依据的参照系不同——如西方“书法画”的参照是中国汉字书法；中国现代书法的参照是汉字；日本前卫派的参照是汉字与假名，少字数派的参照是条幅与中堂格式；种种不一而同，使现代书法在整体上显出明显的无序状态。因此，以既成的流派现状去简单划分类属，显然有捉襟见肘之弊；我们只能为之划出几个最基本的构成要素，以各要素的确立与所占比重来对众说纷纭的现代书法作一归类。
(一)纯抽象
以西方“书法画”与日本前卫派为标志;强调古典书法的形式机制已经落伍；新的书法应单独追求点、线、构成的独立之美，抛弃汉字，舍弃空间布白法则，具有较大的任意性。作为艺术观，绝对强化创作主体的感受与抒泄而不考虑艺术客观具有的约束。因此，它最接近西方抽象主义美术的特征。由于它毫不尊重书法对结构、线条与表现形式的制约与规定，因此它必然是离书法最远的、因而也是最“现代”的一种形式。从严格的艺术类型学立场看，它其实不必自称“书法”以免自囿疆域；但由于它缘起于书法，又乐于在书法阵营中安营扎寨；因此我们尊重这一现实，在现代书法运动中予它一席位——是不那么妥贴的，但是“事实存在”的席位。
(二)强化汉字造型
以日本少字数派与中、日古典书法中的开明人士为标志：如前所述，古典书法阵营中的仁人志士也在进行不懈的探索，但他们的方向各异；而少字数派较为集中并形成流派现象，因此反而显得突出醒目。其特征是不但不抛弃汉字形式，相反从美学立场上强化这种形式：如强化节律之美以展示书法的时间性
格，放大汉字个体结构以见出其空间构筑之美；运用墨分五色原理，把书法中玄静的黑白之美演化成为层次丰富、变化细腻的各种调性；关于用笔、结构、章法都有种种出人意外的新探索。因此，它堪称是突破，但又遵循书法既有的形式约束，是最接近于书法本义的一种类型。
(三)返祖现象
以中国现代书法与日本近代诗文派为标志，主要具有两个不同指向：一是中国“现代书法”，追寻书法的具象化，从古代象形文字中寻找造型的简单对应；如写山画山写水画水；另一是近代诗文化，以创新为表面目标，实质却回到应用文字中去：倡导以应用日文与自作诗文写书法作品；在形式上则表现为汉字与假名夹用；在现代书法大格局中，这是最受初学者欢迎，但在美学上层次较低的一派。说它是一派，也只是基于其认识水准与创作能力而言。
通常讨论流派应该考虑到地域、人员、作品形式等几个方面的因素；但书法的现代进程相对缓慢，又缺少足够的积累，有些流派现象并不处在同一认识层面上，因此我们只能从审美观念上对它作一大概分类；与古典书法的书风、书体众多相比，现代书法的体裁风格相对简单但其互相间的跨度却较大，这是它的弱点又不啻可以说是它的长处，它会为我们提供进一步思考的有趣起点。
现代书法思潮
作为一种艺术运动，现代书法发源于日本——书法本是中国的国粹，但书法现代化运动却发源于日本，我们在此看到了一种奇怪的时空差现象。
中国书法从民国以来，有吴昌硕、沈曾植也有于右任、沈尹默，但即使毗邻的绘画中出现过林风眠这样的现代型大师，书法却没有足称现代意义上的代表人物。日本在明治、大正时期，虽然有维新运动，但书法中也还是沉寂，古典还是正宗；书法还是学问的派生物。战败后的日本被欧美文化殖民气氛所笼罩；美国占领军的飞扬跋扈带来了欧美现代文化艺术风靡日本的结果。书法界的老夫子地位与它曾为军国主义摇旗呐喊的记录，使它急于寻求解脱自身的救世良方。于是，前卫派应运而生，成为现代书法的第一个滥觞。50年代初，由上田桑鸠、大泽雅休以及随后的手岛右卿等人的作品为开端，日本书法界分化出前卫一翼的艺术家，构成了一个轮廓分明的现代书法运动。
我们可以把这一运动的成形过程分为两个阶段：一是明治维新气氛导致下的书法走向展览会、建立社团，这是第一个阶段；二是战败后的欧美新文化冲击下的书法与西方抽象主义携手，形成明确的流派，前者主要表现在于观念上的潜移默化，后者主要表现在于实际的形式变革与流派现象的崛起。在日本书
法界出现这种种分化之际，欧美艺术家们对书法的取舍与“拿来”也正在悄悄进行，如欧洲现代抽象主义画家亨利·米肖
(MichauxHenri)、美国现代油画家马克·托贝(TobyMark)于1933年到1934年，在上海等地考察书法。但这种考察与吸收还只限于个体的立场，、尚未构成一个声势浩大的运动规模，且其最终立足点也并非在于书法，因此它理所当然不能成为现代书法的主线。
前卫派的出现使一切以“新”、“现代”相标榜的书法流派黯然逊色。但它在崛起时声势浩大，在持续能力方面却有着先天的不足：当客观形式的约束被彻底破坏之后；孤单的、无所依傍的主体也变得百无聊赖。因此，从唯新为痛快淋漓的简单发泄开始转向对深度、厚度的追寻；少字数式的“墨象”观的
提出，正可以被看作是一种艺术性上的有效弥补。当彻底否定一切的前卫派自身也被书法界否定之时；有理有利有节的新流派的出现，把现代书法运动引向一个理想的前景。
80年代以后，开放了的中国书法界的“现代”意识使一部分书家对日本书法的既有成果艳羡不已；1985年，中国也出现了现代书法的集群，尽管其质量还不无可虑，起点也偏低，但它至少给陈陈相因的古典书法带来一种冲击；为不甘懒惰的书法家们揭示出一个新的参照系，而来自异域的欧美艺术家们也通过在中国的留学，寻得书法的真谛，并以积极参与中国书法活动的姿态，为中国的现代书法运动染上了浓郁的彩笔。两相辉映，构成了中国书坛方兴未艾的现代书法运动。类似的形势在台湾也有存在，作为一种思潮，现代书法运动有待于深化；而作为广场具有文化涵义的运动；现代书法则面临着走向体格化的历史抉择。
少字数派
少字数派作为流派的兴起，经历了几个不同的时期。首先，是个别书家尝试书写少字数作品。如1951年昭和二十六年的日展上，手岛右卿就开始创作少字数作品，并被指为“新派”，在座谈会上，还招来了西川宁的辩护：“被划为新派的有手岛右卿、上田桑鸠、津金鹤仙等各位，但我以为，手岛右卿、津金鹤仙未必是新派，他们还是有古典意蕴的”。我们可以把这看作是手岛右卿少字数杰作的首次亮相。但事实上，他的尝试可以上溯到第二次世界大战时期。
1954年的第十届日展上，手岛右卿展出了他的“虚”。至1957年的独立书展，手岛右卿又展出了著名的“崩坏”。在这数次日展、每日展上，他的少字数作品引起了书法界的广泛注目。但作为一种规格，少字数并末上升到流派的层次。1961年，少字数书法作为流派，第一次独立成为“每日书道展”的第四部；与汉字、假名等派并列；从此，；少字数作品公开活动起来。书法家们也不仅仅满足于把字形放大；它形成了一整套表现形式与技巧手法，追求造型的完美，强调作品的现代感。其展品数量也逐年递增，频频露面使它声誉鹊起；又以独立书入团的活跃与推波助澜，大批书家沉迷于其间，构成了一个声势浩大的现代化运动。直至今天，墨象·少字数派还是日本书坛最强有力的流派之一。在这同时，少字数派还以它的富于空间构成魅力轻而易举地走向世界：它的强化造型语言，不以字义为唯一条件的优势，为这种走向世界提供了最佳范例。手岛右卿本人的努力卓有成效：1957年他的“崩坏”在巴西圣保罗的比拿莱美术展上首展时，曾引起轰动，并获得国际美术评论家联盟副会长彼德罗萨欣赏。1958年他的“抱牛”又参加布鲁塞尔万国和平博览会“现代美术五十年展”，荣膺特殊功勋金星奖。还被选为广告和样书封面。如果再加上他的巡回展和出任访欧书道文化使节团长的欧洲之行，那么，说他不遗余力地向欧美推出东方书法并获得彼邦人士的认同，几乎是毫无疑问的了。
手岛右卿的、也是少字数派的代表作是“崩坏”。据说，该作品在巴西圣保罗美术馆陈列时，不识汉字的彼德罗萨认为“这是物体崩坏的景象”；但当时并未交流，日后彼德罗萨访日时询问手岛右卿，回答是“一点不错，写的就是‘崩坏’两字”，使他大为惊讶；并赞叹字义与艺术效果配合如此妥贴。而
手岛右卿创作此作的冲动也是得力于他在大战时目睹日本被轰炸、建筑物倒塌崩溃的感受。由是，创作动机与目标：物体崩塌之美；创作素材：“崩坏”两字；创作效果：感受与形象、涵义与形式获得了完美的统一。它给我们提示出书法创作——特别是少字数书法的典型特征：首先是造型语汇决定一切；其次
是字义与形式应力求统一和谐。此外，它的另一个启示则是：书法的视觉语汇宝藏还大有发掘余地。它完全有能力使不懂汉字的异国欣赏家只凭视觉感受即与作者的创作意蕴互相沟通，这为书法强化自身表现力打开了一条前所未有的通道。
前卫派
前卫派书法的崛起具有戏剧性，与它的激进形象完全相吻。它的作为流派的出现，完全是矛盾冲突的结果：由于战争缘故，原住东京的书家们星散各地；战败后，书法界开始了重新组合。上田桑鸠、大泽雅休、比田井南谷等书法界创新一翼的尝试也有重振雄风之势。上田桑鸠就公开提出：过去的书法必须立足于文字，一旦脱离文字，难道就不能成为书法吗?无论在当时的日本还是中国，这样的想头都是最离经叛道，因而也必然是不可思议的。
1951年的日展，上田桑鸠提出了他那著名的“品”字形书作，并取名为“爱”，书法作品的题目与文字素材竟出现如此不相干，这适足以证明书法家开始意识到视觉形式应当独立于文字涵义之外，但这一突兀的举动，也使书法界为之瞠目结舌，西川宁就指出：“彻头彻尾地强调变革以求个人表现的，倒是上田桑鸠”。而书法元老们则公开提出，这种作品不具备参加书法展览的资格，因为它与传统书法在创作手法上截然不同——它更像简笔水墨画。争执不下使上田桑鸠大为恼火，他毅然决定退出日展，这在书法界引起了轩然大波，西川宁认为他是在用水墨画的技法在画石头，但更多的人则对他退出日展之举表示惊叹，很显然，此举的反叛性比作品更强烈更鲜明。
1953年，又一位前卫书家大泽雅休的“黑岳黑溪”，被日展的正统评审员们逐出展览；这又是一个强刺激的信号。前卫书家们在高压下不得不团结起来，自动聚成一个稳定的流派为生存而奋斗。在丰道春海笼罩下的“日展”既没有一席之地；则自诩为泛书法展的“每日书道展”成了前卫派尝试的实验场。以后，在1958年则形成了独立的“每日前卫书展”，同时，书家们自愿组成了前卫书法作家协会；形成了形式上的一统格局。但由于现代艺术的特征与对独创性的特别强调，前卫一系的书家在艺术观方面也大相径庭，因此笼统以“前卫书法作家协会”名义筹办的活动很少，而以各分支社团自由组合活动却是普遍现象。在当时，如奎星会、书道艺术院、墨人会、草人社、书典社等，都是十分活跃的前卫社团。直至今日，各前卫社团之间还有许多分化与组合。
一些前卫书法社团利用其接近西方抽象主义绘画的优势，又借助其造型语言的共同性；曾把前卫书展推向欧美和苏联——并且也获得了广泛的回响，前卫书家们曾经为此而激动过，但这种回响与其说是指向书法(即使是前卫书法)，不如更确切地说，是欧洲艺术家在书展中获得了抽象主义的认同；反过来，前卫书法作为现代书法运动的最前哨，在日本本国近30年历程中却一直未能获得较大的进展——只能作为当代书坛的一个多元点缀，却缺乏能广泛吸引追随者的艺术魅力，说到底也正是因为它太相似于抽象绘画(这使它缺乏独特性)；又太强调主观感受的任意性(过分忽略客观形式限制)的缘故。不管它曾遭受过何等的不公正待遇；也不管它如何提出还书法本来的视的含义；却依然应者寥寥，无法与较古典的汉字书法相抗衡。在中国，它的处境也不太理想。只不过当代中国书坛需要大胆突破，抽象的前卫形式可以遏制写字观的惰性蔓延，又能祛除象形式书法的幼稚心态；因此在一定时间内它较令人瞩目罢了。
日本古典派书法中的现代意识
日本书法的现代化进程在各个方面都显示出鲜明倾向。不但在较成功的少字数派、较激进的前卫派或者较改革的近代诗文派中可窥这种种现代意识的透射，即是在较古典的汉字派与假名派中也时时可见端倪。
阵营最为强大的汉字派集中了实力最雄厚的书法家群体——但其中也不乏对古典膜拜备至、趋之若鹜的保守立场。作为一个流派，尊重古典是趋同现象；但作为每一个书家个体，则其间也必然会有较前卫与较保守的对比度。汉字派书家中的一些有识之士，即努力寻求在不悖法则的前提下寻求形式突破的
可能性。西川宁与青山杉雨即是其中的佼佼者。
西川宁为近代日本书法泰斗西川春洞之子，是当代书坛的第一号巨擘。1903年出生于东京。曾在庆应大学获文学博士学位，现作为书法界的代表被选为日本艺术院会员，并以书法方面的业绩获勋三等瑞宝章及“文化功劳者”荣誉称号。作为汉字书法的领袖，西川宁在上承清末和日本明治大正北碑风的基础上，为当代书法提出了一些崭新的创作范式：如强化创作的主体意识、摆脱技法的束缚、追求整体视觉效果、表现出点画顿挫、行笔节奏的种种自如意态；更突出的是，在致力于传统的北碑行草书法的同时，西川宁也热心于大字横匾的格局；每作榜书，皆富于构成意味、计白当黑、枯湿相交，而多取篆隶的富于构筑感。种种追求，无不显示出作为现代艺术家的形式感觉与创作素质。
与西川宁的得北碑篆隶之气、出笔雄强相对；青山杉雨则醉心于书法点画的丰富变形以及转、侧、点、虱的取势连贯。青山杉雨1913年出生于名古屋，曾任日本书坛最权威的汉字书法社团“谦慎书道会”理事长，大东文化大学教授，也是日本书坛的台柱。他的作品以苍茫细劲胜；笔触的敏感与对枯湿交叉
的效果十分醉心，使他的风格更偏于阴柔之美，此外，他常常作一些象形的鸟虫书，却能准确把握书法抽象的本质，把各；种活泼的造型组合成揖让有序的构图。相对于只因循篆隶楷草的古典书法而言，自然也有一种较新的魅力。总之，西川宁注重笔势的展现与空间的抽象分割，青山杉雨注重笔触的变换与造
型的钩合揖让；他们既能写出很成功的古典趣味，但这些较新的、反映出个性化追求的尝试却又不仅仅是一般的古典格局而已。作为现代书法运动中不那么激进的一翼；他们虽然没有打出响亮的旗号如近代诗文派，但某些成功的作品中所喷发出来的现代意蕴，显然更胜于近代诗文派多多。最明显的一点是，作
品中都可窥明显的艺术创作意蕴。
与中国书法相对，日本书法中即使是古典的汉字书法家；由于是站在异国的立场上对中国书法作出独特的诠释，因此其点画处理之间已经具备了某种现代的痕迹。过去我们曾经指杨守敬这位古人是日本书道现代化之父；甚至有人指杨守敬为日本前卫派之父，语虽突兀但却不无道理。以这样的立场去看日本
古典一系的汉字书法大抵如是；以之看日本近代兴起的大字假名运动、大字篆刻运动也必然如是——这是同一个文化背景下的客观规定。无论古典还是前卫；篆隶还是行草；汉字还是假名，乃至篆刻，概莫能外。
上田桑鸠
上田桑鸠1899年出生于兵库县，为日本近代书法大师比田井天来的门生。直至他卒年为止，他堪称是日本书坛的第一号新闻人物。当然，由于他亲身经历了战后书坛变迁的种种历程；又以个人的大胆作为有效地刺激了日本书法的观念转换，因此后人多以他为日本书法走向现代的关键人物。
上田桑鸠虽然不是一位造诣高深、技巧精湛的书法大师。他的作品向我们透出的更多信息，是种种绝妙的构想但并不即等于完美的富于魅力的作品本身。换言之，他的艺术意识与气质显然胜过他的技巧水准。我们可以从著名的“品”字作品中窥出端倪。
参加昭和二十六年日展，又因争执不下而主动退出展览的这幅作品，已成为近代日本书法中最富戏剧性的创作之一。毫无疑问：写“品”字却取题目曰“爱”，这种在同一对象中将字义与主题划为两端的做法，的确是书法史上破天荒的创举；它包含的涵义是十分丰富多样的——首先，是书法中的主题可以脱离文字涵义；素材的价值仅仅局限于文字造型的价值；作为古典书法来说，这显然是不可思议的。其次，“爱”作为一种主题的显现，完全取一种象征的涵义，据作者自述：是受到了孩子跟随父母蹒跚前行时所表现出的揖让依恋之情。品字的三个“口”字大小错列，呈梯形结构逐渐收缩，正是寓有这种感受——但这显然不是书法式的寄寓而是抽象的象征，书法技巧在此中没有施展余地；但艺术构思却富于人情味。“爱”作为书法走向前卫的第一声号角；其技巧显然并不足观，但种种寄寓与处理的方法却令人耳目一新。
上田桑鸠对书法并非外行。如果说师从比田井天来使他寻找到一个成功的探索起点的话，那么对书法美的深入洞察，却是他迥异于时俗的特殊表现。他明确认为：“书法不仅仅是造形艺术，空间艺术；而且还是时间艺术。它需要生命力的表现。在战后各种思想束缚都被解放之际，产生富于生命力的书法是理所当然的”。
对古典书法家而言，有谁意识到“富于生命力的书法”的深刻含义所在?仅以摹仿与陈陈相因为能事，“生命力”的要求从何说起?更重要的是：上田桑鸠提出“书法而且还是时间艺术”的论点，正是30年后中日书法美学讨论的中心论题，而他的研究虽然在当时还无法充分展开，但却为我们留下了书法客体与人主体、挥运时间与构筑空间、造型与节律等等众多艺术哲学方面的根本命题。早在书法刚刚苏醒、走向现代的愿望还未被书坛大多数人所理解之时，上田桑鸠有此点睛之笔，实在是难能可贵的了。我想，没有他在观念认识上的先知；就不会有他在作品上的大胆突破。他既非技巧型书家，理论认识与观念支配自然是性命攸关的所在。
虽然上田桑鸠倡导了书法的现代意识，虽然他曾为前卫书法奎星会的宗师，但我以为他还不是前卫书法的第一位大师——他的作品与前卫书法在全盛时期的杰作相比也还稍有逊色。严格说来，他是前卫书法、也是整个书坛走向现代时在观念上的前导，但真正要构成轮廓分明的前卫书法运动并有集大成的业绩，则应该是他的学生宇野雪村这一代。
大泽雅休
大泽雅休出生于1890年，群马县人。曾师事比田井天来。在大日本书道院的开放性教学下，逐渐形成了富于个性的新型书风。独立创作以后，持续在书道艺术院和“每日展”上展出具有野性趣味的新作。由于他从1947年开始即推出新作，属于最早的开拓人物；又由于大泽雅休虽然在理论上建树不显，但他推出的作品却普遍质量较高，而书法界在当时注重作品效果与影响胜过理论多多；此外他也年长上田桑鸠十载，因此大泽雅休是最早被指为“开辟一个新纪元”的历史人物。
大泽雅休的崭露头角也富于戏剧性。作为反叛性人物，他比上田桑鸠更具备一种对古典书法的敌对情绪。如果说，上田桑鸠是因为作品久争不下自动宣布退出“日展”，因此不失其宗师威势的话；大泽雅休却是以一腔热情创作出得意名品，却被日展中的评审大员们着实羞辱、扫地出门；在1953年的日展上，他的“黑岳黑溪”却被逐出日展，理由是作品太不合规范。如果当时主持日展评审的是丰道春海一派；那么当代日本书家认为这是书坛大权在握的保守派对革新派的斥责，似乎也代表了对丰道春海的某种微妙态度。在这种驱逐与被驱逐的对峙中，大泽雅休显然是个值得同情的角色。
平心而论，“黑岳黑溪”不失为一件颇具匠心又功底湛然的名作。粗犷质札、强而有力的线条，诡谲活泼、生趣盎然的造型；头尾两侧均被切割、造成画面涨满欲向四周拓张的大势；还有空白处星散的墨花，在其上看出作者不同凡响的追求与审美水平。与那些唯以摹仿为尚、贫乏赢弱的旧式书风相比，它的生命力、它的跃动显然是令人叹为观止的。此外，在习惯于条幅对联、册页手卷格式和行列相等的形式格局之后；骤然得见这样新颖的、方构图的、又是横竖不等的书法形式，不啻也使人感觉到一种崭新的艺术气氛。如果说上田桑鸠在理论上提出了一套震聋发聩的口号，但他并没有拿出足以服人的超一流创
作的话；那么大泽雅休的创作却堪称是现代书法运动中的光辉典范。直至今天，前卫书法虽然走过了30年历程，但还是很少有人能媲美大泽雅休的独特建树。
但我们并不能据此认为大泽雅休与上田桑鸠即是不分彼此；大泽雅休并非奎星会成员，他有自己的社团名“平原社”；又参与创立“书道艺术院”任首领。上田桑鸠的后继有宇野雪村、小川瓦木等活跃于书坛；大泽雅休一系的后人有武士桑风、冈部苍风和干代仓樱舟，在当代前卫书法界有很广泛的影响。倘取论宽泛些，则“书道艺术院”一系的前卫书家著名者，还有筱田桃红、比田井南谷等；由于他们在创作上各有所长，特点各异，因此习惯上不将之归入大泽雅休一系中。在五六十年代的日本书坛，上田桑鸠的“奎星会”和大泽雅休的“书道艺术院”，是前卫一翼的两大主流派系。
前卫书法在经过一段时间的锤炼与自省中，开始渐渐总结出直线曲线构造、旋转、摆动、螺旋；以及接点、分离等等的形式技巧法则。其中当然也不乏西方构成训练的痕迹，但大泽雅休首次在作品中成功实践了这种种新的形式构造理想，却为现代书法运动带来了新的发展境界。
手岛右卿
手岛右卿1901年生于高知县，曾师事日本近代书坛巨匠川谷尚亭和比田井天来。曾参加大日本书道院，日本书道联盟等著名书法团体，1955年以来，在世界各国博览会上展出作品多次，并在1958年获布鲁塞尔万国博览会“近代美术五十年展”上获得最高奖：金星奖。1969年曾作为日本外务省派遣的访欧书道文化使节团团长访问欧洲，并举办巡回个人展。其作品曾在东京国立博物馆、罗马日本研究所、伦敦日本大使馆、比利时皇家博物馆、东京近代美术馆收藏。曾获绀绶褒章。
手岛右卿是日本老资格的书坛泰斗，他对书坛的最大贡献是倡导了少字数派的兴起。“独立书人团”是他主持的少字数派书法最大社团，此外，他还主办日本书道专门学校，自任校长，培养了大批少字数派书家；他又任日展、每日展审查员、理事，在各大展中为少字数派书作大声疾呼，因此，日本书法界公推他为少字数派的领袖。
手岛右卿的代表作是“崩坏”“抱牛”等。他自称他的工作曾被人指为新古典派，“其实，称作表现主义更贴切些”。“战后，开始与国外交流，我们渐渐选少字数作品作为自己的典型来介绍，少字数是相对于多字数而言的，古时有过这种样式，不过，那时也许只是为了写些零碎语句，而不是出自造型意图”。手岛右卿认为，他的选择少字数是出自一种对造型美术的新认识。“我们是表现主义者，只有通过追求少字数，才能发挥自我意识，才能在形象本身的意义上产生更美好的效果”。
手岛右卿反对书法在初学阶段就背离技巧，他认为不具备传统书法的点画技巧，就写不出好的书法线条，这与前卫派的彻底否定传统立场大相径庭。但他更注重细细寻绎日本传统书道与现代书法之间的分野，希望书家“分清书道与书法艺术的差异”。他认为传统的日本书道以作书为人格修养的手段或媒介。而书法艺术则纯粹以美为出发点，重点放在使作品成为‘美的产物’之上”。他还指出少字数派的基本立足点：“如果少字数作品不是纯造型性的创作，就失去了意义”，这使他的视觉效果至上具有鲜明的前卫倾向；但同时，他又很重视文字的意义，他认为只要以文字为素材，作为媒介，根本无法摆脱趋向字义的关联；因此少字数书家不是闭目不顾它的存在，而是把它纳入构思轨道，成为视觉形象建立的一个支撑点。
与当代日本其他书家相比，手岛右卿提出的显然是最基本的艺术观念问题，他的视觉、造型、表现的侧重，具有鲜明的理论性格，因此他堪称是日本现代书法运动中最成功的艺术思想家。而他的身体力行：“崩坏”、“抱牛”、“虚”等一系列作品的问世，又使他成为现代书法运动中卓有成就的创作家——我们在此看到了一个规定：创作上的大师必然取决于理论上高瞻远瞩：什么样的观念决定了什么样的创作，这正是现代艺术发展的特征。如果联系到手岛右卿的在欧洲巡回个展与屡获殊勋，那么指他为横跨欧亚的世界性人物：在现代书法发展的世界性潮流中领一代风骚，我想也是不为过誉的。
宇野雪村
宇野雪村1912年生于兵库县。从师上田桑鸠。1926年开始矢志书法。1933年以后，投身书坛，1940年曾发起筹组“奎星会”这一规模最大、资格最老的前卫书法社团，奉上田桑鸠为首领。1946年战后，正式投身于振兴前卫书法运动。在上田桑鸠于1968年去世后，成为前卫书法的第一号人物。曾屡次出任
日展和每日展的作品审查员，代表前卫书法的立场。
宇野雪村的早期书法活动几乎完全与上田桑鸠保持一致，当上田桑鸠愤然退出日展之时，宇野雪村也相继退出。上田桑鸠成为“奎星会”的首脑，宇野雪村则成为得力的助手。虽然由于前卫艺术绝对强调个性的宗旨，原在“奎星会”内的台柱人物如森田子龙、井上有一、荻原冬珉等相继退出另组他社，但
宇野雪村却始终不渝，在“奎星会”内主持会政。因此，他是前卫书道中最具有持久力的首领之一。
宇野雪村对传统书法具有较强的理解力。他的前卫书法作品虽然背离书法规范很远，但若论对线条的理解与对空间的把握，却是第一流的。因此他不同于某些盲撞的，对书法一知半解即自诩为创新书家的对象。并且他在进行前卫书法的尝试时，曾争取到如长谷川三郎和井岛勉等著名学者大家的支持与指导，其作品也努力追寻深度与丰富的内涵——在简练、朴实的现象点线中凸现出作品对视觉艺术的总体思考。有趣得很，被指为前卫书法领袖的宇野雪村本人，却对“前卫书法”这个概念大谬不然。他不无遗憾地认为：“新派、新书艺、革新派等运动，从1955年起，开始被分别命名为‘墨象’或‘前卫书法’等。每日前卫书道展独立以后，‘前卫书法’的名称也形成了。这是片面的概念化的名称、意为‘分不清是字还是画’的书法。这一固定名称出现后，就有人反对，提出改用‘现代书道’或‘新象书，的方案，但没能得到公认”。毫无疑问，倘若给人以字画混淆的印象，那将是宇野雪村的失败。
宇野雪村的前卫书法精神，大致可分为如下几个方面：(一)他认为文字是语言，写文字就是欣赏语言，既然现代书法展览中不再有人欣赏语言；前卫书法把文字从让人阅读这一含义中解放出来，就是极大的成功。(二)书法是艺术，艺术必须是创作，因此书法必须从模仿中解脱出来，为了使书法成为真正的艺术，前卫书法便以脱离字帖为出发点。(三)前卫书法依赖西方美学家的理论，视造型本身为目标，但通过构筑与表现去超越造型，为了超越，可以不择手段。从材料、色彩、尺幅入手，皆成效果，前卫书法反对文字式的对空间被动切割，强调主动的空间塑造。
显而易见，这样的思考有破绽的一面，也有发人深省的一面。以它为主旨构成前卫书法的理论基石，会为现代书法运动总体上带来许多有趣的课题。应该看到它面临着西方文化强制冲击的特定时代背景；但更应该看到书法家们针对书法现状所作出的艺术思考。宇野雪村对前卫书法的总体反省，已成为前卫书法家有目共睹的重要贡献。1988年，宇野雪村、启功巨匠书法展览在北京和东京开幕。它是前卫派书家在中国最有影响的展览之一。
金子鸥亭
金子鸥亭1906年出生于北海道，是比田井天来的门生。1948年他参与创办每日书道展，从此在书坛崭露头角，成为举足轻重的核心人物。曾于1960年作为日本访华书法代表团成员访华。
从1933年起，金子鸥亭就在为近代诗文书法的体格大声疾呼。他发表了《新调和体》的论文，同时，在川谷尚亭主编的《书法研究》杂志上发表近代诗文作品；但这种以汉字、假名混合书写的尝试，在当时几乎被湮灭无闻，无人间津。
据金子鸥亭的理论：习见的汉字、假名书法与篆刻作品虽然形式多样；但它们的素材：诗句内容，大部分作者并不理解。于是就有了个素材的吸引力问题，大众所喜爱的素材如现代自由诗、俳句、短歌等，远比艰深晦涩的汉诗和歌有生命力。现代书法运动的目标之一是改造书法原有的贵族气息，走向大众
化；因此“如果不能生动地、艺术性地表现这些素材，我认为这是书法家慵懒的表现”。 由是，就有了近代诗文派即调和体的出现。金子鸥亭认为：“历代文化史中，任何一个书法鼎盛时期，其素材都采用该时代伪通用文体与口语体”。这是近代诗文的认识原则。至于表现形式，由于汉字与假名混写，有人认为汉字多笔画而且具有直线性；假名则形体简单、呈曲线形，因此两者很难在一幅作品中调和；金子鸥亭则认为关键在于节奏配合默契。但尽管他大声疾呼并且身体力行，却仍然应者寥寥，甚至在第六届每日展上，组织委员会内部的大多数都反对把近代诗文作为一个独立部；认为墨象书法作为一个独立部尚可思议，近代诗文则根本没有前途。这种思潮无疑代表了学术界对金子鸥亭所作努力的评价。很显然，只考虑素材的做法是不全面的，书法走向大众化是一个视觉演化过程而不是文字内容单独承担的任务。在书法中，文字内容所扮演的是次而又次的角色。此外，以为历来每个时期都写通用文体云云，也缺少说服力。过去书法是实用，现在却是纯观赏的艺术形式，过去这样做不等于今后一成不变地做下去。至于调和体本身的直与曲、多与少的对比，仅凭节奏也难以协调：因为形态是规定的——即使节奏可以协调，它也绝脱离不了汉字书法与假名书法的窠臼。因此，金子鸥亭的本意是想提供一种现代书法运动的范型，但通过他的解释，我们反而看到了他的不那么现代的一面。当然，由于近代诗文运动(新调和体运动)的大众化，特别是它于1954年成为每日展的独立项目和日展的一个部；因此发展颇为可观。但追随者多并不等于它在美学观上的现代性。金子鸥亭认为这是一次“现代”的发展；他把新兴的近代诗文、少字数汉字与墨象(前卫)并列为新书法形式；由于这三派的发足时间较接近，又都
是相对于古典的汉字与假名两派而设，故书坛上的保守派也将之视为同列加以指责：如“墨象书根本不是书法”；“近代诗文书法只是一种短命的时髦”；“少字数汉字作品粗俗不堪”……云云，显然日本书法界普遍指它为现代书法运动中的一个潮流，我们虽然不无疑惑；但也只能一仍其旧，姑且也将它作为现代书法现象来介绍。
几次国际性的“现代书法”展览活动
书法走向世界首先是通过日本这个渠道。依赖于明治维新和战败后美国文化的统治与笼罩，日本书法家们开始把自己的艺术推向陌生的西方世界。前卫派的出现虽然是西方文化侵袭的结果；但它在使日本书坛目瞪口呆的同时，也逐渐把自身推给西方并使它习以为常。森田子龙、筱田桃红、比田井南谷即是日本书法冲向西方的先导；他们在国外持续举办巡回展和国际展，把“现代书法运动”带向大洋彼岸，而作为官方的文化交流，日本书法也开始受到欧美的注目。1954年纽约现代美术馆即专门展出了日本书法作品近40件；1956年，从巴黎现代美术馆开始，日本书法在欧洲巡回展出；此外，以美国尤金美术馆为第一站，日本书法也开始在美国全国各地巡展，日本的禅画展也同时展出；书法的象征性、禅精神的复归，还有水墨形式，几乎成了东方艺术的集中表现。难怪马克·托贝要在日本的禅寺中栖息，在他看来，书与禅是两而一的事。而法国巴黎与美国纽约这两个抽象表现主义的中心，竟在同一年同时有日本书法巡回展，是否也暗示出某种寓意深刻的巧合与启迪?严格说来，这也还只能说是了解书法而还不是真正认识书法。书法巡回展的被接纳当然是大好事，但抱着猎奇的态度像观赏非洲原始艺术那样去看书法“热闹”的必然是大多数。在近代以来的80多年历史中，真正具有划时代价值，又代表了西方艺术家的专业看法的接纳，则是在50年代末。
1958年，比利时布鲁塞尔世界博览会上举办了“五十年来现代艺术展览会”，这是一个高规格的，集现代艺术大成的世界大展。令人惊诧的是，形形色色的欧美艺术充斥之际，竟出现了书法作品，手岛右卿的“抱牛”获得最高殊勋：金星奖。这不啻是个突出的信号，至于在“圣保罗、比拿莱”艺术展上，手岛右卿的“崩坏”、比田井南谷的五件作品、森田子龙的作品都参加大展；更是表明书法开始获得了西方现代艺术界高层次的认同。我想，这应该是基于东西方艺术家在视觉美方面的息息相通所致。
在西方现代艺术的历史性展览中，古老的书法竟荣获大奖，这是书法史上最值得炫耀的记载。与30年代米肖、托贝的到中国日本学习书法相比，书法的推出堂皇得多也正规得多；此后手岛右卿抓住良机，以外务省访欧书道文化使节团的形式，带去了访欧巡回展等等；几经易手面目全非的洋化书法画，终于
被较正宗的日本书法所取代，对欧美艺术家而言，这显然是一个福音。
相对于现代书法运动而言，布鲁塞尔的“五十年来现代艺术展览会”是一个里程碑，是一个关键的转折点。书法走向世界并被西方艺术家认同，对于现代书法运动而言是一个最有效的催化剂，从此门户大开，既能看清楚别人有什么新颖的方向，也能把自己有价值的一面展示出来；而书法向来只局限于东方，它的汉字规定使西方人难以接近，通过布鲁塞尔大展，它也终于向世界表明，它的地位是十分重要的。过去艺术家、艺术史家都只注重绘画、雕塑、建筑；现在则应该承认，书法完全有必要被单独列项，并完全能以其古老的躯壳投身于现代浪潮之中，成为现代艺术的先锋。
参照：中国现代书法的现状
中国现代书法的历史短暂有目共睹。但它也经历了三个性质不同的转次。从受制于传统写字观(而不是书法艺术观)起步，又亲身领受了文学、美术领域中的现代革命浪潮的薰染，书法家们理所当然地对既有模式感到不满。陈陈相因、干篇一律的现状，在写字立场映照下顺理成章，但在艺术表现立场上看却是那么陈腐与落伍。书法美学中抽象表现与具象再现之争竟会如此难解难分；书法家们在80年代初竟会异口同声高喊“创新”历五六年而不厌倦，可见当时书法的大势所向。这可以说是前“现代书法”时期——在观念上为它作了大量铺垫，并成为现代书法运动的基石的一种独特现象。书家们未必自觉地投身于现代书法，也未必意识到必须反叛既有格式，但却产生了本能的进一步探究与构建的欲望：它正是现代书法起步的出发点。
在一片创新浪潮中崛起的现代书法流派，开始以流派的形象占据书坛的一角：这是一种完全不同于一般创新愿望的特定趋向；否定传统是它的第一个标志，试图强化创作主体感受、建立新时代书法体格是它的另一个标志——当然，也正因其流派形象，它也不可能取代古典书法的全部而只能作为一个构成现象存在。本来，它极有可能在万马齐喑的局面中独标新帜，但是很可惜，由于热心于现代书法的许多作者对书法自身并没有鞭辟入里的洞察力与把握力，把书法形象还原为具象式的绘画形象、以画代书以及种种不尽如人意的技巧缺陷的暴露，使它陷入了难以自拔的窘境：起点与理解力的局限，使它只能作为一个现象存在而还不能作为一个有代表性的美学思潮与流派的存在。无论是在1985年的“现代书法首展”还是随后的“二展”中，精晶如凤毛麟角而滥竽者不乏其人，正说明了它的困惑。种种弱质不但规定了它的总体成就有限，还限制了它难以进一步发展自身。
1988年，新书法大展的开幕表明现代书法运动有了质的飞跃；艺术家们不再以看图识字式的具象返祖方式为满足，各种抽象的多元尝试已经开始萌动，对书法进行总体的抽象观照，寻求它的内在基因作优化组合；在形式上进行大胆尝试与突破，成为现代书法运动在一个较高层次上重新起步的鲜明标志——当然，大部分作品还很不理想；但把握书法的抽象立场，寻找内在的书法新语汇，却成为当代这场革新运动的崭新目标。我们尽可以对展览的总体水平不高而表示失望；但我们应该承认现代书法运动的价值正在逐渐显示出来，这是中国书法多元化必不可少的条件。与此同时，一些区域性的现代书法展如厦门等
地的展览，也显示出较好的发展苗头。
毫无疑问：现代书法运动的存在很有必要，它的成败可以为书法界提供经验教训；也可以促使理论家从各方面去思考一些课题；但它本身要能自立，这却是首要的命题。在现代艺术的世界性浪潮冲击下，书法中的现代意识势必要寻找适合的形式媒介；把握书法的抽象美学底蕴，建立起发展的基础；从而
更好地构建自己，这是中国现代书法运动的既定目标；也是书法发展大趋势的一个具体目标。
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