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　　所有的艺术门类都产生种种深刻的变化的同时，书法好像是个令人注目的例外。无论从表现形式还是思想观念甚至审视立场上看，它的与时代格格不入都使它成为一全面影响；再次，它为展览会这种现代活动方式提供了一个极好的契机。至少，民初的一些重要展览如西泠印社每年举办的专题展览、上海豫园书画善会举办的展览，以及一九一四年出现的“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展，没有集团的力量是很难如愿的。展览是一个社会意义上的活动方式，它需要的有时未必仅仅是个人的艺术成就，组织的力量正是帮助作者提供有利的环境与条件。
　　展览的出现还给艺术家的观念带来了莫大冲击。强有力的悬挂壁上公诸于众的形式，使文人书斋信手拈来变得十分落伍。一幅展品必须在形式上有吸引力，这是一个古代艺术家所不太关心、而现代艺术家必须引为首要的要求。由此牵动的对书法、篆刻创作的观念标准乃至创作心态诸课题，将意味着对整个中国书法进行重新认识的严峻现实。此外，社团活动也使艺！术家们的组织走向多元构成。一九一七年北京大学书法研究社的成立，即标志着社团活动已从一般的文人阶层走向各个更具体的专门阶层。在大学中出现这样的组织，对书法未来发展的启迪作用与历史意义不可估量。
　　也许，我们可以在此中看到一种奇怪的循环：正因为在民初，书法篆刻界还不习惯于现代文化的注重推介宣传的侧重点，展览极少，刊物则更少，因此结社成为宣传自己宗旨，向社会宣布自身存在的最佳方法。但这种集团性格一旦被强调，它在组织上的得天独厚又使它可以积极推动展览、专业报刊的活跃发展。在三十年代书法篆刻与绘画联手曾出了许多报纸与刊物、又有一些高质量的展览，我想是与民初社团活动所提供的观念支持、“物质”支持分不开的。
　　个易受指责的落伍者——当然，在书法发展机体的内部，我们首先却看到了一种观念的震荡与自我调节。值得注意的是，这种自我调节带有很明显的“被迫”色彩，调节的理由并不是来自书法发展的艺术轨道内部，而是来自两个令人瞠目结舌的泛文化领域。
　　首先，是书写工具的改变。
　　自本世纪初钢笔被引进中国之后，关于钢笔与毛笔、舶来与传统、国货与洋服“万年笔”之类的争论很热闹了一阵子。鲁迅在《且介亭杂文二集》中提到：在当时，中学生们用钢笔墨水之类很有被斥为不重国货之嫌，而用毛笔磨墨写字才是正宗。尽管他本人对此颇不以为然，并指出“便于使用的器具的力量，是决非劝谕讥刺、痛骂之类的空言所能制止的”(《论毛笔之类》)。但直到三十年代，还有人在为毛笔、钢笔的孰正孰邪喋喋不休，一则证明这种物质冲击对于根深蒂固的“古洲”所具有的摧枯拉朽之威力；另一面也说明了，在当时，很少有人只把它看作是单纯的书写工具的区别。其间所掺杂的古与洋、传统、文化观念堡垒与务实的方便迅捷实用要求之间；甚至还有三十年代特定社会背景下的抵制日货与民族尊严等时代因素。共同构成了一个十分敏感的思想文化命题。对反对钢笔书写取代毛笔磨墨方式既不应简单地斥之为是陈腐与落伍；而对毛笔书写的退出实用领域也应作全面的估价，至少，它带来了一个以前浩瀚千年书法史从未遇到过的新问题。
　　从书法立场去估价这一在全文化领域中的物质变革，我们可以发现它提示了两个严峻的问题：首先，是钢笔的被引进中国、并以其使用便利的独特优势迅速占领书写的实用市场；势必把书法逼到一个非常狭窄的窘境中。书法在一瞬间充满了迷惘，它对自身存在的必要性产生了不可名状的怀疑。这种怀疑是十分自然的：早在从晋唐或更早的秦汉以来，文字的书写即是书法；书法美的艺术表现与文字自身作为工具载体的美具有天衣无缝的关系，要在其中作明确区别简直不复可能。因此，无论是王羲之的千古名作《兰亭序》还是汉代那些丰碑巨额，它们之间有文章与文学之分，有石刻与墨迹之分，还有文化素养低下的制作工匠与气度优雅的文人士大夫之分，但它们都是应用与艺术欣赏的和谐统一，谁也无法证明汉代的《张迁碑》或《石门颂》只是为了实用而不掺有任何美的追求，也无法证明《兰亭序》纯出欣赏而没有丝毫录文记事的工具性目的。直到明清时代、乃至民国初年，一张吴昌硕给沈石友的明信片、一通叶恭绰的书札、甚至一堂于右任书《正气歌》，我们也还是必须承认这是书法作为审美形式与作为文字（思想）记录媒介的有机合成，这是顺理成章的。
　　但是，钢笔书写的出现却逼迫书法家在两者必居其一的立场选择中明确表态：虽然它并没有在审美形式上与传统书法上分庭抗礼的企图，但它的悄声占领了实用领地，却使书法家在原有的书札、明信片乃至公文告示等领域中无所事事，以方便、迅捷的观点去看，传统书法的一波三折、藏头护尾当然远远不及钢笔(硬笔)书写拥有优势。这种严酷的“适者生存”原则曾对书法构成巨大的冲击；书法原有的领地被侵蚀、被并吞，但它也迫使书法家们反省自身。在原有的实用兼欣赏的骑墙性格中，书法似乎很少具有主体意识，而这种缺少使书法在发展过程中根本无法把握自己的命运，它显然落后于其他艺术所已取得的高度；现在，它开始考虑起一些其他艺术已经完成或正在完成的反省课题：首先是立足于书法作为艺术的观念立场，对过去实用加欣赏的混合机制进行认真清理，强化它作为视觉艺术的应有特征而淡化它原有的作为实用工具的历史特征。这种观念上的清理是极有必要的。它将为未来的书法发展——新时代的书法提供一个强有力的出发点。其次，是从反面的受排斥、受冷落中努力寻找自身应有之命题，纯洁自身、纯洁书法作为艺术的个性与基本形式特征。由于钢笔书写作为一个严峻的反面参照，传统的书法艺术势必以有别于它作为自身生存的前提，这又意味着它不可能再跻身文字书写、像过去那样使审美与记事平分秋色。
　　因此，传统书法的被从实用中驱逐、其地盘被侵占、其泛文化(文字)价值的日遭削弱，倒是从反面纯化了书法本身。作为一个过程与现象，它是毫无准备、仓促上阵的，因而也是十分被动的，但作为结果，它却获得了几千年书法历史望尘莫及的绝大好处。依靠环境变革和整个文化变革的外部提携，它寻找到了一个十分有利的突破口。　另一个问题，是在十九世纪末到本世纪初的汉语拼音化运动与文字改革运动。伴随着白话文在新文化革命中的主导地位的确立，汉语——汉文化的结构模式发生了翻天覆地的变化，这场变化甚至冲击了作为汉文化的语言学科的最基本单元。
　　语言科学是整个人类文化研究的带头科学。自古以来始终不渝的“经学至上”以及它的主要研究手段：训诂、音韵与考证，为本世纪初带来了一个“小学”。的观念前导。尽管在戊戌维新中产生了像《马氏文通》这样的现代语言学著作，到五四运动时，白话文的遍及华夏又成为否定文字、音韵、训诂式释经阐义的传统小学研究格局，按理它本应成为新时代汉民族文化的成功标志；但随着反封建而来的大量引进西方文化，又使得白话文运动成为某种现代欧化语法的遁辞。三十年代陈望道、沈雁冰、胡愈之、叶圣陶发动的大众语运动，即是对此一倾向的矫正，而这种欧化倾向的极端，即是汉字拼音化思想的诞生。如果说，在一八九二年卢戆章提出“切字音”方法（《一目了然初阶》）是它在现象上的前导的话，那么到了钱玄同，则公开提出废除汉字。一九二二年《国语月刊》汉字改革专号中，钱玄同宣称：汉字“最糟的便是它和现代世界文化格格不入”；在教育部国语统一筹备会第四次年会上，他还提出了《废除汉字采用新拼音文字案》，提倡汉语拼音文字应采用“罗马字母式的字母”，要清算“汉字的罪恶”。应该承认：以钱玄同作为文化名人、北京大学教授，又是教育部组织的“汉字省体委员会”的首席委员，还有《国语月刊》作为舆论阵地呐喊助威，说它代表了当时的一种文化思潮，我想是不为过分的。
　　至少有一点是可以肯定的：我们在钱玄同倡起的汉字拉丁化运动中看到了书法的岌岌可危，这种走向极端的抵斥，不管最后成功与否，势必从反面促使书法史顽强地把自身维系在旧式文化(即古文学和古学术)体格之中。至少在暂时上，它还看不到它能在未来的新文化体系中占一席之地的可能性，除非甘愿白取灭亡，不然就只有这条路可走。同样地，我们在倡导白话文、“打倒孔家店”的五四新文化运动映照下，看到了书法所依赖的文化模式的崩溃与消逝。在一场新的潮流的荡涤下，人们还无法对各种形形色色的具体对象作冷静的区别与评判——这需要时间，因此书法也必然对潮流抱有抵触情绪。如果说，汉字改革对书法带来的冲击是一种具体的物质媒介载体消亡的冲击；那么五四新文化运动所形成的全面文化改革，却是牵动民族文化心态、思维模式、价值观念等全方位内容的超强度冲击，书法家们更觉得棘手的是后者。试想想：当律诗绝句、古文辞全部被取消之后，书法去写什么？写有标点符号的白话文或俗语么？即使在八十年代的今天，书法又何尝已经解决了这个课题？汉字拉丁化运动对书法的冲击是至关重要的。但它太遥远，且成功的前景并不令人乐观，书法家更关心的是新文化运动所带来的冲击，因为白话文并不意味着废除汉字（这好像使书法家们看出一线希望），但它却破坏了书法赖以存身的古汉语、古文化传统模式。它似乎为书法提供了网开一面的生机，却强迫它作出非常痛苦的、在传统意义上说又是近于不伦不类的自身改造。每个书法家都必须作出接受改造与否的抉择。
　　置身长期封闭环境和经受深厚文化传统陶冶的书法家们，在这个严峻关口中几乎保持不约而同的态度。他们自知在书法独立与整个文化进行对抗的对阵中决无获胜的希望，因此他们大都对文化改革采取沉默的立场；他们可以在书法以外积极投身于新文化、新政治运动，但一旦遇到针对书法所出现的压力，却无不“王顾左右而言它”。于是，这造成了一部分书家的双重文化性格：在文学、美术、学术方面的领先与在书法中的稳健成正比。但值得深思的是：在书法中并没有赶时髦的投机家，纵观整个民初书坛，竟至找不出一个稍稍前卫的激进派。而令人发噱的还在于，像于右任在书法上能提出“标准草书”问题，从主观动机上说并非没有一种领袖书坛开创新格的意识——相对于令人昏昏欲睡的遗老们而言，这是很有现代色彩的尝试，与绘画中的林风眠、徐悲鸿的积极开拓在动机上相去无几。但他的主观一旦落实到具体，去选择草书标准化的研究目标，却又使人倍感迷惘，这样的认识层次与五四新文化运动所揭示出的层次在深度上相去何啻霄壤？
　　对现代书法所面临的时代背景和社会条件，我们已经从上述诸方面获得一个大概的轮廓，有关书法发展过程中内部自身的逻辑原因，我们可以从以下几个方面去加以检讨。
　　（一）相对于现有的书法立场而言，民初的书法观显然带有浓重的传统实用目的，这本来是自秦汉魏晋以来书法理解的正宗，到了清初，这种实用性格又被掺人了金石考据诸学的学究色彩——它的实用性并未有丝毫的削弱；而它作为书法艺术表现的认识萌芽，却被更广泛、更浓郁的学术研究立场所淹没。书法在当时与其说是书法，不如更确切地说是书写——美的书写。直到这一时期的尾声，书法究竟是不是艺术；能否与绘画、音乐、舞蹈等艺术门类并驾齐驱，在文化界人士和书法界自身的认识也还是含糊不清的，郑振铎即是个最突出的例子。民初如梁启超明确点出写字与绘画、雕刻、建筑的美应该并列，本来是十分准确并且十分精当的。但他用“写字”而不直指书法，在概念使用上如此犹豫，却又见出他本人对书法作为艺术门类的缺乏自信心。在当时，这样的人物并不只是一二而已。美学家尚且如此，一般的书法研究者在认识上更难以为之。当然，在三十年代的草书标准化运动，从本质上看也不出乎此。即使是宗白华这样的大家，对中国画研究堪称是划时代的大贡献，但对于书法，却仍然稍稍显出拘泥于古典的偏向来。凡此种种，虽然现象背后所隐藏的内涵与依据不一，但作为书法在当时可能达到的认识极限，却仍然是很有价值的。
　　（二）沿袭着乾、嘉以来金石考据学派的传统，民初书法走的基本上也还是复古主义的老路。李瑞清、曾农髯等人所代表的守旧派毋庸置喙；即使是具有开拓性格，与乾、嘉小学派书法在宗旨上稍稍不同的如吴昌硕，所打出的旗号也还是复三代之古。我们在这样的格局中发现一种偏向：在整个文化艺术大家庭中，书法几乎很少考虑横向的“共时”立场的借鉴，对于其他艺术中发生的天翻地覆的变化，以及各种激烈争论，书法大都充耳不闻。书法构成时代风貌的动因，并不来自于艺术系统的外部，而是来自体系自身的内部。因此，无论就立场、视野、观察点而言，它都是较内向的、带有明显封闭性格的。我们完全可以肯定：在民初文化诸形态中，只有书法包括篆刻，是西方文化介入的“死角”。它是个被遗忘的角落，除了个别人士在此中稍有清醒认识之外，复古始终是贯串如一的基调，纵向承启则是发展运动的基本模式。当然，由于自给自足的心态，由于尚古的观念，由于缺乏外因的有效刺激，书法的演进无论就风格嬗递、观念更叠来看，都具有更浓烈的渐变特征而没有突变所带来的震荡。在现在看来，这种复古大致可分为两种取向：一是尚清，以北碑派和篆隶书风为主。另一是尚晋，以二王书札行狎书为主。虽然唐代书法和颜真卿、柳公权曾被奉为圭臬，但以此构成风气的并不多见，在民初的短短几年中还有些反响——如谭延闷、谭泽闷兄弟即是，但它基本上并不占主流地位。
　　（三）深入到民初书法的艺术哲学观立场，我们看到的是又一种平淡与稳健。在绘画、戏剧、文学都在积极反思自身、希望改变其旧有的传统观念立场，从一个新的角度重新认识、重新注释的同时，书法却并没有意识到有什么反思的必要性。民初书法家们看书法，还是倾向于把对象理解成纯粹的客体而不是主客体交融的结果。书法的创作过程只不过是一个如何准确表达“字”这个对象的过程，却很少有人注意到：创作主体(书法家)在过程中作为创作主动力的重要性，和它自身作为创作对象内容之一的价值。因此，书法家在书法创作中只是完成作品的手段，是一种“工具”，它基本没有主导性。以此为起点，又引导出两个衍生的观念形态：首先，是在对创作进行全面检讨时，我们发现尚古——以古法为标准进行去取的观念现象背后，包含了一个门愿放弃主观的诠释权的内涵，因为书法家自我的理解并不重要，那么标准只能来自古法和传统，这是很顺理成章的。它构成尚古主义很重要的观念理由。其次，是在整理书法家们对创作进行阐述的资料时，我们发现“法”始终是最受关注的中心议题。从执笔到用锋，应有尽有。而更深的“理”——规律与法则，以及更基本的“道”——书法独有的认识论探讨，却几乎无人间津，书法创作也就基本成了对“法”的形象阐释。相对而言，这显然是缺乏主体意识的表现：“道”是认识，主体的存在至关重要；“理”是总结、整理与归纳，主体的支配作用也必不可少；只有“法”相对是最具有客体特征，与“字”这个对象休戚与共的。没有一个“法”不依附于作品对象本身，也没有一种“法”不使主体屈尊俯就——作为书法家的人必须五条件地服从“法”（形式法则或技巧法则）的规定，不服从就不成其为书法。但这只是对初学者有意义，真的成了书家之后，各种积累起来的实践经验使自己不可能超越“法”的规定之外，而在这一层次上还大谈“法”的至高无上，不啻使人的主观（它是无限丰富、瞬息万变的）去屈从于“法”（它是简单明了、稳定不变的），这显然是一种对主观的忽略和对传统与规范的有意强调，它的偏颇有目共睹。
　　（四）遍观民初书法家自身的素质构成，我们也还是看到了一种“同步”现象。在面对书法这个共同的对象时，可以有两种不同的反应：一种是传统型的，具体表现为士大夫式的雅玩态度，对书法抱着一种有距离的赏玩态度，将它作为一种手段；另一种是现代型的，具体表现为艺术家式的表诉态度，对书法抱着一种发白内心的表现立场，将它作为一个目的和归结。前者带有明显的封建文化的立场，后者却较有现代人的视角。很明显，在“文以载道”的传统观念制约下，书法篆刻是地道的小技，士大夫们以修身养性、治国平天下为本，因此他们对书法只是作为陶情冶性的手段，丽不是目的；在过去，指书法篆刻为小技者多矣，至于草草作书、不计工拙，更是典型的文人雅士态度。反过来，现代艺术家不再持有一个“道”的看法，艺术就是艺术本身，它不必非得为其他外在目的提供服务。因此，书法篆刻家们以书法、篆刻的作品完成为终极目标，草草作书是创作态度不严肃的标志，不计工拙更是大忌。一个称职的艺术家，应该不遗余力地在自己作品中对工或拙缁练必较——它当然首先即表现为对形式的绝对重视：我们可以把它视作为与“不计工拙”相对的“形式至上”立场。
　　也许，在民初书坛上，真正的不计工拙派并不多见，而且它基本上也还只限在民国前期，即使是地道的遗老书家如沈寐叟、李梅庵、曾农髯乃至吴缶庐，对自身的书法工拙仍然倾注了全部的心血。只有一些满腹经纶的学者，研余习墨，聊以遣怀时有此现象，但从观念上去审视这些书家，我们大致可以肯定：“不计工拙逸笔草草”的风雅与洒脱还是当时书法观念领域中的一个基调，即使曾对艺术刻意求工的上述诸家，在叙述学书过程时也常常流露出这种过于超脱的趣味，这显然是令人十分失望的。
　　民国书坛上最典型的并不是纯封建式的赏玩型书家，而是以士大夫立场再渗人某种艺术表诉成分的混合结构式类型。这一时代的文化人，亲身经历了五四新文化运动浪潮，并且不管自愿与否，都被迫接受白话文取代文言文的严峻历史现实；但传统的观念包袱又沉重地压在他们身上，在书法中也表现出一种略有矛盾的心态，他们并非是对艺术的“工”与“拙”绝然不屑，却又意识不到表现在书法中的价值。相对于旧式的士大夫型与新式的纯艺术家型而言，他们有明显的骑墙性格，我们可以指之为“知识分子型”——知识分子没有艺术家的纯度，但它却又是一种新类而不是士大夫。在这种混合结构中，就民初情况来看，是在两者之中更偏向一些士大夫气。因此，它是一种中间偏传统的特定类型。
　　（五）从对艺术的思想方法来看，民初的书法篆刻家们完全缺乏真正的艺术理论应有折思辨性格，他们思考问题习惯于以“写字”为起点而不是“艺术创作”为起点。不管是明确的艺术理论现象，还是一般的经验总结，几乎都不出这个规定。如前所述，对“法”的重视、对主体价值的缺乏把握、对审美惯性的屈从与尊奉——最根本的是对书法作为艺术的怀疑态度，使书法家们很难跳出自身所囿去寻求更广阔的思维空间。“草书标准化”是一种单纯的技法解析——写字方法解析，与它构成呼应的如中锋侧锋之争，虽然把层次从写字提到了书法艺术，但也还是着眼于技巧与法度。在当时，大凡书法篆刻家谈艺辑书，无不以技法经验整理为归，鲜有越出这一界限者。但值得深思的是：大凡不擅书法、又不是专门研究书法篆刻的文艺理论家或美学家，却常常能提出一些较成功的抽象思辨成果。二十年代的梁启超、三十年代的宗白华和朱光潜，在书法上都有着极高的见解，他们虽然人数寥寥，但与书法家的创作技法经验谈、书法理论家的以述史与介绍还有考据为侧重，构成一种鲜明的对应。但更值得一提的还有：即使是美学大家如宗白华，只要一深入到书法自身的具体内容中去，也立刻丧失了他原有的美学家的思辨风度：当他在三十年代论中国画时点到书法，他提出了一些很有见解的观点，但当他在三十年之后试图把这些观点体系化、具体化之时，我们却看到他大段引用清人戈守智的《汉溪书法通解》，完全被琐屑的技法分类与证明所俘获，而这本来是与他的研究风格背道而驰的。
　　理论反映出的是一种思维方法与思维立场，民国书坛上典型的思维方法，就是以技法经验、述史列人为基本特征的，它与清代以来的书法思维模式基本一致，它充分表现出一个滞留期书坛的暮气沉沉的心态与观念，即使有几个美学家在那里大声疾呼也无济于事。当然，我们在此中也发现了一个深刻的悲剧事实：书法家们以自身的实践经验去构成理论思维，而这种思维与整个视觉艺术的发展绝不同步。不但绘画、建筑或雕塑还有工艺美术设计已开始逐渐打破这种单一的经验接受，而且新崛起的电影与摄影艺术也为视觉思维提供了崭新的视觉媒介。只有书法篆刻家们好像不食人间烟火，在津津乐道于那些据说是一成不变的技巧法则与形式法则。从这个意义上说，书法篆刻的思维方式是十分孤立，因而也必然是稍有落伍的。
　　（六）只有一个方面是例外，让我们看到了令人振奋的一线希望。这就是在书法篆刻界开始出现了社团活动。
　　应该说，社团的出现并不是现代书法篆刻拥有的专利，自宋元以来特别是在清代中叶，诗人结社雅集吟咏的风气甚浓。但我们在这些现象中看到了只是一般意义上的沟通与交流，却没有带有明确目的研究性格，在艺术上这样的情况更少见。因此，古代文人雅士结社是一种松散的雅集，而不是有宗旨、有特定艺术追求的组织化手段，它几乎没有什么集团性格。民初的书画金石家们结社，当然也还无法从根本上去改变这种状况，但他们却已经有意识跨越了一般的文人雅集层次，把它引向一个稍有专门性格的活动形式中来。篆刻史上的西泠印社的出现，尽管也还是不脱旧习，葚至并不讳言每年春秋两次雅集，但它却已经有了自己的流派意识：以浙派篆刻风格为立足点。一九００年高邕之、李叔同、任伯年组织上海书画公会，是近代史上最早的书画家组织之一，它也已开始渐渐摆脱了一般的雅集方式，试图向“公会”这种带有社会结构含义的形式靠拢。所有这些，都可以说是现代书法篆刻在社团活动形式方面的新开拓，至于于右任的“标准草书学社”，更是为推行他的艺术宗旨所组织的专门集团，它的社团性质毋庸置疑。
　　社团活动方式的全面风行，有效地改变了书法篆刻原有的个体活动性格，它的开放性不言而喻。当然它为书法篆刻界带来了莫大的好处：首先，是它为流派的兴起创造了很好的环境；全面影响；再次，它为展览会这种现代活动方式提供了一个极好的契机。至少，民初的一些重要展览如西泠印社每年举办的专题展览、上海豫园书画善会举办的展览，以及一九一四年出现的“吴昌硕书画篆刻展览”这样的个人艺术展，没有集团的力量是很难如愿的。展览是一个社会意义上的活动方式，它需要的有时未必仅仅是个人的艺术成就，组织的力量正是帮助作者提供有利的环境与条件。
　　展览的出现还给艺术家的观念带来了莫大冲击。强有力的悬挂壁上公诸于众的形式，使文人书斋信手拈来变得十分落伍。一幅展品必须在形式上有吸引力，这是一个古代艺术家所不太关心、而现代艺术家必须引为首要的要求。由此牵动的对书法、篆刻创作的观念标准乃至创作心态诸课题，将意味着对整个中国书法进行重新认识的严峻现实。此外，社团活动也使艺！术家们的组织走向多元构成。一九一七年北京大学书法研究社的成立，即标志着社团活动已从一般的文人阶层走向各个更具体的专门阶层。在大学中出现这样的组织，对书法未来发展的启迪作用与历史意义不可估量。
　　也许，我们可以在此中看到一种奇怪的循环：正因为在民初，书法篆刻界还不习惯于现代文化的注重推介宣传的侧重点，展览极少，刊物则更少，因此结社成为宣传自己宗旨，向社会宣布自身存在的最佳方法。但这种集团性格一旦被强调，它在组织上的得天独厚又使它可以积极推动展览、专业报刊的活跃发展。在三十年代书法篆刻与绘画联手曾出了许多报纸与刊物、又有一些高质量的展览，我想是与民初社团活动所提供的观念支持、“物质”支持分不开的。